О себе - [20]

Конец эфросовского «Ленкома»

Как раз тогда Председатель КГБ Владимир Семичастный написал Брежневу большое письмо о состоянии идеологии в СССР.

Главный гэбэшник страны написал и о нашем спектакле:

«В Театре имени Ленинского комсомола идет спектакль драматурга Радзинского «Снимается кино». Это двусмысленная вещь, полная намеков и иносказаний о том, с какими трудностями сталкивается творческий работник в наших условиях, и по существу смыкается с идеями, охотно пропагандируемыми на Западе, об отсутствии творческих свобод в Советском Союзе, о необходимости борьбы за них. При этом отсутствие якобы «свободы» увязывается с нашим требованием партийности в искусстве».

Но в том то и был парадокс: все это действительно было в пьесе, но не в спектакле. Эфросу было неинтересно ставить о временном. Он ставил о вечном — о Художнике и Гармонии.

Письмо, как справедливо писал Александр Яковлев, опубликовавший его в книге «Сумерки», являлось фактически инструкцией для недавно вступившего на российский престол Брежнева.

В этом доносе Семичастного был целый абзац о вредном репертуаре Театра Ленинского комсомола, где вспомнили заодно и о «104 страницах про любовь». Так что разговор в инструкции-доносе шел, конечно же, не только о судьбе спектакля. Решалась судьба театра.

Но Эфрос, не желавший понимать наступавшего времени, продолжал слушать голос той Трубы. Он репетировал булгаковского «Мольера».

… В тот вечер шла брехтовская пьеса «Страх и отчаяние Третьей империи», когда в театре стало известно: Эфрос снят. На сцене играли фашистский марш. В репетиционном зале обсуждали «шаги» три руководителя театра: Юрий Любимов, Олег Ефремов и Анатолий Эфрос. Сидели и беспомощно говорили. Три истинных вождя тогдашнего театрального искусства. Три беспомощных вождя, ничем не могущие помочь друг другу.

А в это время за сценой действовали. Там собрались актеры. Составили письмо с протестом против снятия Эфроса. Кто-то отправлялся в Дубну, где на природе жили и творили представители научной интеллигенции, чтобы они подписали письмо против снятия Эфроса. Кто-то с тем же письмом поехал в Переделкино, где на природе жили и творили представители литературы.

Представители научной интеллигенции подписали все. А представители литературы подписали далеко не все, говоря, порой, сакраментальную фразу, что «для Эфроса это снятие даже лучше».

И потом я много раз слышал эту загадочную фразу:

— Так для него будет лучше, если ему будет хуже. Хотя в том, что они говорили, был резон. Они хотели сказать, что он не может быть главным режиссером, потому что нельзя им быть у нас, если ты не умеешь исполнять любимый танец — шажок налево, шажок направо… Если не умеешь отвечать демагогией на демагогию и хамством на хамство.

Но он не только не умел. Он не хотел.

Трагическое ощущение мира — во всех спектаклях Эфроса. И его история — это история о Художнике, о Времени и об Убийстве.

В это время ему предложили стать очередным режиссером в Театре на Малой Бронной. И здесь, как и в случае с Товстоноговым, у него было два пути. Один (его так ждали те, кто его любил) — заупрямиться, отказаться. И думаю, тогда ему предложили бы что-нибудь получше. Он был слишком знаменит, чтобы власть не захотела разрядить обстановку. Но он… Он быстро согласился, поставив лишь одно условие — он приходит на Бронную со своими десятью актерами. И условие, конечно же, было принято.

Но это согласие Эфроса очень разочаровало.

И меня, в том числе. Я его тогда не очень понимал. Дело в том, что человек часто определяется тем, что у него можно отнять. Вот у этого вынь орденок из петлицы, и он — несчастный. Вот у этого — забери должность… А у Эфроса можно было отнять все, только оставить ему одно — возможность репетировать. Он очень точно написал: «Репетиция — любовь моя».

Наш другой знаменитый тогда режиссер Валентин Плучек ехал как-то с Эфросом в одном купе. И Плучек потом с юмором пересказывал их беседу.

Плучек: — Толя, чем вы сейчас занимаетесь?

— Я начал ставить пьесу.

— Подождите, но вы только что закончили другую?

Эфрос удивлено-озадаченно взглянул на него и спросил:

— А чем же еще заниматься?!

… И он пришел на Бронную. В вечно трудной судьбе этого театра будто осталось некое проклятие — кровь расстрелянных артистов Еврейского театра, когда-то занимавшего это здание.

И туда, в Театр на Малой Бронной, я принес ему пьесу «Обольститель Колобашкин».

Ее сюжет как бы пародировал Фауста и Мефистофеля. Только всемогущий Мефистофель был похож в пьесе на вечно подвыпившего продувного командировочного. А Фауст был тоже «наш» — интеллигент, который жаждет смелости и еще больше боится ее. Но проклятый «Мефистофель» все время вовлекает этого несчастного «Фауста» в разные безумства.

А тот не хочет. Он уже понял: «Прожить жизнь — это как перейти улицу: сначала смотришь налево, а потом направо». И он в том возрасте, когда нужно только «направо». Он не хочет, но… все-таки исполняет опасные придумки «Мефистофеля» к собственному ужасу.

Спектакль был придуман озорно. Должен был быть занавес — точная копия мхатовского занавеса. Только вместо Чайки была огромная Моль. Занавес поднимался, и на сцене оказывался архив, где работал наш интеллигент. Это была пирамида из архивных ящиков, где буквы алфавита образовывали подозрительное сочетание «ёклмн». Теперь, когда ненормативная лексика стала нормативной, я ее ненавижу. Ибо мат, ругательство — это грех. Но тогда это было совсем другое. Это был протест. Против того условного лакированного языка, которым говорили на сцене. И в пьесе я разбросал много начальных строф непристойных частушек, причем некоторые «выражения» цитировались открыто. Так, например, знаменитые слова Хрущева, которые наш волюнтарист произнес в Кремле: «Государство вести — не мудями трясти».