О себе, о людях, о фильмах - [19]

Помнится, первым Михаил Шнейдер, мой друг и очень хороший человек, дал очень сильное, едкое определение «Пышки», сказав: «деревянная выразительность «Пышки». Это было верно.

Головня Анатолий выругал операторскую работу и сказал, что грим, пудра и прочее прут со страшной силой из этого искусственного произведения. В общем, много было неприятностей.

Когда я уже в середине работы стал складывать первые эпизоды, я обратился к одному-двум режиссерам, которых очень уважал (там не было Эйзенштейна). Они пришли в ужас от того, что я делаю, и сказали: «Миша, давайте так, мы посидим с вами два-три дня и попробуем снять один кусочек. Просто вы снимаете что-то невозможное, это бог знает что, ничего не склеится. И, кроме того, это не советское кино, что-то совсем другое».

Ну, я все-таки упрямый человек, хотя и не очень боевой, но все-таки упрямый, я продолжал. Во всех первых картинах, в «Пышке» в особенности, я обнаружил одно своеобразное явление. Я никогда не мог сделать отдельный кусок, например кадр, в особенности в первых картинах, так, как он был задуман. Все получалось неверно, наоборот. И в «Пышке» было не так.

Актеры оказались не такие, каких я видел и хотел. Кадры оказались бесспорно не такими, какие я хотел видеть. ‹…›

В общем, все, что я делал, и мизансцены, и все, особенно готовый кадр, когда он появлялся на экране, вызывало у меня просто оторопь, самую настоящую. Я видел, что это нисколько не похоже на мои собственные намерения. И я был убежден, что меня ждет неизбежный провал.

Но когда картина была готова и когда я уже успокоился и на каком-то втором, третьем, четвертом просмотре поглядел более холодными глазами на результат, оказалось, что самое важное из того, что я хотел сделать, в основном все-таки сохранилось. Все отдельные кадры были не похожи, они мне показались чрезмерно гротескными, нарочно сделанными в большинстве случаев, кроме нескольких кусков общих мизансцен. Но тем не менее что-то в этом замысле было, что в конце концов держало каждый кусок, очевидно, в рамках каких-то самых-самых общих стилевых намерений…

…Значит, первое, это каждый раз ощущение неудачи. Только один актер радостно хохотал при виде каждого кадра на экране, Мухин. Это меня страшно утешало, потому что хоть один человек радовался. Но оказалось, что этот актер радовался самому себе: как хорошо сидит костюм, какой хороший цилиндр. Он очень себя любил. И никак не мог привыкнуть к тому, что он так красиво выглядит на экране. Остальное его мало волновало. Я однажды, после долгой репетиции с ним, застал его спящим, когда уже камеру пустили, и наконец понял, что это не такой блестящий актер, как я думал. ‹…›

Второе, что я безусловно поймал в «Пышке», — соотношение крупного и общего плана. Я стал работать на очень широких мизансценах, с одной стороны, и на очень крупных планах, с другой стороны. ‹…›

В первой же декорации я стал делать мизансцены уравненные: все одновременно снимают цилиндры, все одновременно кланяются, все одновременно поворачиваются, все одновременно, скажем, ходят одинаково совершенно… можно было заменить любого человека любым человеком. Я полагаю, что вот в этом и есть основной замысел «Пышки».

Если вы вспомните эпизод, когда уговаривают Пышку, то там в наибольшей степени было это свойство: превращение группы людей в единое какое-то существо.

Может быть, эти обстоятельства и дали картине ту, что ли, форму замысла, которая спасла меня от очень неопытной и любительской работы с актером, которую я, к сожалению, не мог преодолеть.

Хотя актеры там были разные — хорошие, способные, всякие, — но, будучи человеком настойчивым, я все время их тянул на какую-то очень внешнюю характерность, которая, по-видимому, вредна.

Впоследствии, в «Мечте», я совершенно переменил эту методику актерской работы. Начисто. А ведь это схожие картины. Они схожи и где-то внутренне, и должны быть схожими и по методу.

Мизансцены, это второе, что я хотел отметить себе для того, чтобы запомнить, как важны эти вещи.

Третье. Замечание Эйзенштейна вот какое…

Однажды у меня пропала целая партия материала, три съемочных дня. Тогда лаборатория была очень кустарно организована, и целый кусок — первый приезд всей этой компании в городишко: как они входят в кухню, входят в гостиную и происходит первое знакомство их с хозяином, с горничной, с прусским офицером, — этот эпизод был довольно подробно разработан, и он весь, кроме нескольких кусочков, исчез. Сколько мы ни искали, мы не могли найти. А декорация была уже сломана. Я все время ждал, что вот-вот придет, а не пришел этот материал. Впоследствии он был найден, но через много лет, когда было озвучание «Пышки», уже после Великой Отечественной войны. Вдруг среди старых срезок и чернового материала я нашел эти три коробки, которые мне тогда были так необходимы.

Как раз в это время, когда я в полной растерянности метался, не понимая, что же мне делать и как собирать эпизод, пришел как-то случайно Эйзенштейн и спросил: «Что у вас такая физиономия растерянная?»

— Да вот, Сергей Михайлович, пропали три коробки материала.

— Ну и что? Слушайте, имейте в виду, что когда нет материала, вот тогда-то и появляется искусство. Искусство есть самоограничение. Если у вас множество материала всех сортов, вы никак не сообразите, как смонтировать элегантно, просто и лаконично. У вас будет слишком много способов. Найдите единственный способ, и будет все прекрасно. Обратите внимание, что графика, как правило, лучше, чем станковая живопись, потому что графика ограничена, а в живописи вы можете делать все, что угодно. Вот большинство и рисует крайне плохо. А вот вы покажите, что вы — человек остроумный.