О себе, о людях, о фильмах - [17]

Правда, от этой как бы сквозной мысли, которая меня всегда занимала, в жизни отвлекало все время в сторону. Я вынужден был ставить совсем другие картины. Пытался вернуться к ней, иногда делал попытки сценарные, но они не доходили до экрана. А кроме того, идея эта не была в русле советской кинематографии, и советская кинематография в это время, да и вся мировая кинематография, считала главной задачей разработку характера человека, глубокое исследование характера. И я тоже стал пытаться разрабатывать эту задачу, хотя как раз здесь я, вероятно, не был так силен, и мне это доставило много труда, и, пожалуй, я в связи с этим совершил не одну ошибку.

Вот что было основной режиссерской идеей в «Пышке». Любопытно, что тогда я не считал это режиссерским замыслом, храня в секрете как какую-то стыдную тайну, И даже группе не сказал. Никому, например, не посоветовал почитать Жюль Ромена. Наоборот, в экспликации «Пышки» я подробно разрабатывал все характеры, очень подробно, и дал весьма развернутые характеристики каждому персонажу. Но по секрету, так сказать, эту задачу ставил.

Когда я начал говорить с Эйзенштейном по поводу «Пышки», Эйзенштейн моментально набросал мне кучу литературы, прямо вынимая с полки коллекцию дагерротипов: прически тех времен, костюмы тех времен, политические деятели тех времен и т. д. и т. д., разные монографии. Казалось, что у него заранее все подготовлено на всякий случай. Дал мне все это почитать:

— Ну, потом, когда придете, вы мне расскажете вашу режиссерскую экспликацию.

Но я не решился говорить Сергею Михайловичу, что я собираюсь делать унанимистический вариант «Пышки». Когда я говорил с Эйзенштейном о постановке «Пышки», он спросил у меня: «Ну а какой у вас режиссерский замысел?» Я стал что-то бормотать — про дилижанс, то, другое, третье. И мне Эйзенштейн ответил: «Ну какой же это режиссерский замысел? Пока что нет у вас никакого режиссерского замысла. Ну ничего, — сказал он, — бывает и так, что замысла нет, а картина получается. Я на вашем месте вообще начал бы не с дилижанса, а сделал бы основным содержанием то, что до дилижанса, как немцы вступают в Руан и поведение жителей Руана».

А я как раз делал вторую половину новеллы. Я говорю: «Да нет, я буду делать вторую половину».

— Ну что ж вы меня спрашиваете? Все равно сделаете наоборот.

Приступая к картине, я ничего решительно не знал ‹…› и до сих пор помню то ощущение жгучего стыда, которое я испытывал каждый раз, входя в павильон. Я просто не знал, с чего начинать и как действовать.

Но у меня был прекрасный коллектив. В первую очередь — Борис Израилевич Волчек, он был опытней меня, уже до «Пышки» снимал, и снимал отлично. Я был в восторге от материала, который он мне показал до «Пышки», и твердо решил работать с этим оператором. Я на него положился полностью. Человек очень высокой изобразительной культуры. Медлительный, в общем, но зато твердо знающий, чего он хочет. Он сразу завоевал в группе огромный авторитет, и я уже заботился только о крупностях, о направлениях, о диагоналях, о мизансценах и т. д., а всю остальную изобразительную сторону я полностью возложил на Волчека. И надо сказать, что он оправдал мои надежды. Он снимал блестяще. Верил я ему абсолютно. И к середине картины думал так: ну, черт возьми, в крайнем случае, если я сделаю плохо, то уж изобразительно картина будет стоять на высоком уровне и, следовательно, не провалится с треском. Надеялся я на Волчека.

И еще на некоторых актеров. В частности, на Раневскую. Довольно забавно вышло, как я ее пригласил на «Пышку». Сценарий «Пышки» я писал в доме отдыха Абрамцево, там жила Раневская. И однажды она мне говорит:

— Вы знаете, Михаил Ильич, я огромная поклонница вашего творчества, я обожаю ваши картины — «Третья Мещанская», «Предатель», «Бухта смерти», я мечтаю сыграть госпожу Луазо. Очень вас прошу, пригласите меня на госпожу Луазо.

Я сказал:

— Фаина Георгиевна, дорогая, я не тот знаменитый Роом, это первая моя картина, я совсем другой Ромм.

Она жутко смутилась, но тем не менее мы с ней очень быстро подружились, и я ее пригласил на госпожу Луазо. Играла она превосходно.

Невероятную, железную выдержку проявила Сергеева, которая одновременно работала в театре[29] и снималась в картине «Весенние дни» Симонова, работала в три смены. Затянутая в корсет, она приходила — веселая, сверкающая здоровьем, полнокровная, полногрудая — и сразу принималась за работу. И как только кадр был отснят, а Волчек ставил следующий свет (это было довольно долго), она просила: «Можно мне немножко поспать?» — «Пожалуйста». Она ложилась тут же, подкладывала книжки под голову и в корсете, во всем спала тут же, в павильоне, среди стука и грохота, как убитая, тридцать минут. Ее будили, она вскакивала как встрепанная, проверяла прическу и тут же начинала работать.

В студии было зверски холодно, павильоны были не закончены, был только один законченный павильон, который отапливался. Мы снимали в огромном центральном павильоне «Мосфильма», где не были настланы даже полы, не было постоянной электропроводки, кабели временно втаскивали. Проходили мы через какие-то ямы. Мука-мученическая была. Да и вдобавок картину все время останавливали.