О русской истории и культуре - [83]

Между полюсами мифа о поэте, между пророком и шутом возвышается фигура мастера, «умного человека». Это и есть вожделенный для «латинствующих» XVII в. тип, о чем можно судить по одному из стихотворений «Вертограда многоцветного»:

Дионисий мучитель некогда ярися.

Аристипп им философ ниско посадися

С досадою. Обаче мудрый осклабися,

рек: «О царю, то место днесь мною почтися».

Тако есть воистинну от начала века:

место есть ради умна честно человека.

[Русская силлабическая поэзия, 137]

Здесь есть обидный для тирана меткий словесный выпад, есть, как и в «Фацециях», комическая нота. Однако шутовской диспут Симеона Полоцкого нимало не соблазняет. Что же его интересует? «Честь и место» придворного философа (XVII век не делал различий между философом и поэтом), его отношения с монархом. Для Симеона это была не отвлеченная, а живая и житейская проблема: ведь сам он — первый в истории Москвы придворный стихотворец.

Близ царя еси; честь ти сотворися,

но тощно вины всякия блюдися:

Ибо тяжко есть оттуду падати

и неудобно есть паки востати.

[Русская силлабическая поэзия, 120]

Анекдот о Дионисии и Аристиппе разыгрывается в античных кулисах. Но изложен он чисто по–московски: когда Симеон Полоцкий писал эти стихи, тема «чести и места» была едва ли не главной темой столичных разговоров. Близилась отмена местничества; однако русскому поэту–профессионалу этот акт не мог ни повредить, ни в чем–либо поспособствовать.

Новая в московском обществе фигура, он стоял «вне мест». Он принимал постриг, но не соблюдал иноческую субординацию. Он, как мы помним, дерзал пренебрегать самим патриархом, ибо хотел творить свободно, без «свидетельствования» церковной власти. Но высшая степень свободы для лояльного московского подданного XVII в. — прямая, без посредников зависимость от государя. Это, конечно, касается того, кто не намеревался рвать связи с обществом. В противном случае были и другие пути: открытая борьба с официальной культурой — путь Аввакума; уход в «прекрасную пустыню», к лесным старцам, в юродство, в гулящие люди или даже в бунт; наконец, бегство из России — путь Гришки Отрепьева, Тимофея Акундинова и Котошихина. Но профессиональный поэт таких поползновений не обнаруживал: он жил в обществе и для общества, ибо ощущал себя просветителем. Конечно, в России XVII в. встречается и герметизм, но лишь как исключение; просветительство же бесспорно господствует.

Итак, освободившись от вериг, налагаемых церковной властью, «трудник слова» попал в зависимость от власти светской и от самого царя. Наивно, конечно, рисовать отношения поэта и монарха в идиллических или патронально–сервильных тонах. Наивно представлять дело так, будто первый воспевает второго, а тот благосклонно внимает звукам лиры, осыпая певца высочайшими милостями. Хотя в литературной жизни абсолютистской Европы (включая Россию) раболепие перед монархом никого и не шокировало, тем более что его узаконили авторы первого ряда — Джон Барклай в «Аргениде» и Бальтасар Грасиан в «Герое», всё же в паре поэт — монарх с самого её появления в официальной культуре Москвы ощущался драматизм. Панегирическая поэзия Симеона Полоцкого проблемна. Наряду с проблемой поэта она ставит и проблему царя. Эту традицию продолжал и XVIII век (оды Ломоносова и Державина). Покончил с нею лишь Пушкин: в 30–х гг. XIX в. поэт наконец сбросил путы высочайшей опеки.

Два этапа русского барокко. Состязательность русской культуры кануна реформ обусловлена не только тем, что столкнулись аксиомы средневековые и постренессансные. Состязательность и «дуализм» — это своего рода «закон барокко», поскольку в этом стиле причудливо сочетаются гуманистические и неоготические элементы. Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях — от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип «двойной жизни». В афористическом двустишии его сформулировал магнат и поэт Ст. X. Любомирский, чьи сочинения русские читатели знали в оригинале и в переводах:

Żyłem żle, żyłem dobrze, dałem przykład z siebie.

To sztuka, zażyć świata — a przecie być w niebie.

[Цит по: Sąjkowski, 18]

(Я жил дурно, жил и благонравно, берите с меня пример.

Вот в чем искусство: вкусить мира — и все же не утратить неба.)

Эта противоречивость предопределила неуспех и неубедительность различных «парадигм» барокко [см. Чернов, 62 и след.]. В самом деле, как отыскать доминанту стилистической формации, для искусства которой одинаково репрезентативны и рыцари без страха и упрека, и плуты? Как синтетически описать сферу литературного быта, где на одном полюсе находим необычайную плодовитость, даже графоманию, а на другом — «писательство для себя»? Поэт (он же единственный читатель) упорно работает над текстом, потому что творчество совершенствует душу. Есть ли в барокко сквозная идея?

Быть может, такой идеей была идея движения, и отнюдь не случайно движением и пустотой занимаются крупнейшие умы эпохи. Законы «соударения тел», которые пытался вычислить Декарт, — это не только задача из области физики. Это некий общий принцип: мир осознается как «соударение» людей, находящихся в хаотическом движении. Жизнь — путничество и странствие, модель мира — лабиринт, а человек — пилигрим, осужденный плутать в поисках истины. Эта идея чрезвычайно важна для России XVII в.