О русской истории и культуре - [82]

Барокко, включая провинциальное и неофитское, питало подлинную страсть к «алхимии слова», в частности к игре синонимами. В поэзии существовал соответствующий жанр, как раз именовавшийся «игрой», — ludus, или lusus. Еще один термин для жанра «игры» — «экивок» (aequivocum, «имеющее много значений, одинаково звучащее»), В своих виршах Симеон Полоцкий просто–напросто прибег к экивоку, использовал игру синонимами в целях сюжетообразования. Астрологическая тема возникла по той причине, что стихотворец в жанре genethliacon выступил как genethliacus–звездочет.

Впрочем, и без генологической аргументации ясно, что первый московский придворный поэт не мог, не хотел и не отважился бы в 1672 г. пророчить Мономахову шапку младшему царевичу. Его законная очередь наследования была третья, вслед за двумя единокровными его братьями Федором и Иваном. Старший из них, любимый питомец Симеона, относившийся к наставнику с большим почтением, четыре года спустя и взошел на престол. В «Гусли доброгласной», которую сочинил по этому случаю Симеон Полоцкий, в уста младенца Петра вложено такое скромное и вполне легитимное «желание» Федору:

Петр убо, брат твой, тверду тебе быти,

непозыблему на престоле жити

Радостно хощет, и да победиши

вся Голиафы, егда я узриши.

[Полоцкий, 175]

Конечно, вопрос о занятиях астрологией — частный, академический вопрос. Сам по себе он маловажен; зато очень важны его следствия. Одно из них состоит и том, что поэты–профессионалы эпохи московского барокко не претендовали на роль пророков, на обладание таким даром, как «furor divinus» («божественное безумие») или «furor poeticus» («поэтическое безумие»). Хотя они и дерзали сравнивать себя с апостолами, но имели при этом в виду лишь культуртрегерство, лишь просвещение «шествующих во тьме».

Легко заметить, что это не соответствует расхожему представлению о типе барочного художника, о его непременных пророческих интенциях. Чем объясняется такое несоответствие? Прежде, всего тем, что стиль барокко — не униформа. Художнику он дает право и возможность выбора различных позиций — от экзальтации в духе Терезы Авильской до неостоицизма. Далее, тем, что «барокко в России приняло на себя функции Ренессанса» [Лихачев, 1973б, 207] и для Симеона Полоцкого объектом культурного отталкивания было средневековье, а не Возрождение. Отсюда жизнерадостность московского барокко и его умеренность [Панченко, 1973, 199–203, 207–208]. Отсюда ренессансные черты в творчестве наших барочных стихотворцев. Отсюда, наконец, та поразительная легкость, с которой совершился в России переход к классицизму: ренессансная функция барокко естественным образом смягчила обычно столь резкую конфронтацию «вторичного» и «первичного» стилей.

Если московским «трудникам слова» чужды были профетические поползновения, то тем более чуждой и, добавлю, позорной казалась им роль царского забавника. До поры до времени мысль о такой роли и не приходила никому в голову, включая власть имущих. Подобно доспехам, поэтов охранял иноческий сан, а в двух первых поколениях практически все они были иноками. Люди, носившие клобук и черные ризы, подлежали только духовному суду, и чтобы казнить на Лобном месте Сильвестра Медведева (это первый русский поэт, погибший от руки палача), его пришлось расстричь и обратить снова в Медведева Сеньку, Поэтов незримо, но прочно охраняло и общественное мнение — не важно, сочувственное или враждебное, ибо почитатели и враги согласно воспринимали их как преемников пастырей и как новых пастырей. Много воды утекло, многое переменилось в русской жизни, прежде чем монарх дерзнул низвести поэта до шута.

Это случилось в феврале 1740 г., при императрице Анне Иоанновне, когда в Петербурге строили знаменитый Ледяной дом — брачный чертог для шута князя Голицына–Кваснина и шутихи калмычки Бужениновой. К шутовской свадьбе этих стариков понадобились шутовские же стихи. Сочинить их приказали Тредиаковскому, который считался тогда лучшим мастером поэтического цеха, причем наперед приготовили «краткую материю», программку будущего стихотворения. При ее вручении кабинет–министр Артемий Волынский публично прибил Тредиаковского. «Правое мое ухо оглушил, а левый глаз подбил, что он изволил чинить в три или четыре приема» — так несколько дней спустя жаловался Академии наук униженный поэт [Тредиаковский, 1845, 43–46]. Посаженный под караул и снова избитый, Тредиаковский сочинил там требуемые стихи и затем, ряженый и в маске, прочел их на дурацкой свадьбе в потешной зале, куда его доставила стража.

Русские поэты долго помнили об унижении своего собрата. Наверное, помнил об этом Ломоносов, когда 19 января 1761 г. писал знаменитое письмо И. И. Шувалову: «Не токмо у стола знатных господ или у каких земных владетелей дураком быть не хочу, но ниже у самого Господа Бога, который мне дал смысл, пока разве отнимет» [Ломоносов, 229]. Помнил об этом и Пушкин, сказавший о Тредиаковском, что «в деле… Волынского играет он лицо мученика» [Пушкин. Собр. соч., т. 16, 62], — Пушкин, который в 30–х гг. любил повторять горделивые слова Ломоносова, потому что тяготился навязанной ему царской опекой и глядел на свой камер–юнкерский мундир как на шутовской наряд.