О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей - [38]
В гравюрах по картинам также могут быть двоякого рода оттиски: на одних сперва помещается только имя гравера (большей частью иглой), и только при изменении доски обозначаются имена как живописца, так и гравера (в этих случаях имена эти вырезываются).
Имена художников обозначаются на листах двояким образом: всеми словами или известными знаками. Если имя художника написано ясно и подробно, то не может родиться сомнения насчет автора произведения. Иногда, однако ж, имя это написано неправильно и неверно. В этих случаях исследователь должен остерегаться считать это измененное имя за настоящее. И опытным исследователям, введенным в заблуждение ошибочно написанными именами, приходилось включать в историю искусства никогда не существовавших авторов. Иногда художники умышленно писали ошибочно свои имена, например Bodenehr через перестановку букв называл себя Enhodbre.
Следует осторожно относиться к именам живописцев, обозначенным на гравюрах с картин, и показанное имя можно считать за авторское только после исследования и на основании достоверных доказательств, ибо гравер часто определял это имя со слов и по показанию владельца картины или на основании каталогов музеев. «Изгнание Агари» в надписи на гравюре Порпорати приписано Ван Дику, а между тем композиция эта, в чем легко можно убедиться, принадлежит Адр. ван дер Верфу.
Старинные художники часто не выписывали своего имени, а сокращали его или обозначали начальными буквами их имен (или фамилий) или другими знаками. Первый способ облегчает распознавание имени, а второй более или менее скрывает его. Авг. Каррачи часто обозначал свое имя так: Aug. Car. На листах Голлара Гольбен обозначался H. Holb., Блотелинг различно сокращал свое имя и часто подписывался A. Bloot., Систо Бадалоччио писал: Sis. Bad. и т.д.
Наичаще встречается обозначение имени начальными его буквами. Встречается одна или несколько букв, например А. С. вместо Aug. Carracci; А. V. вместо Aug. Musis (Veneziano); C. W. E. D. вместо Dietrich; H. H. вместо H. Holbein и т. д.; или буквы слиты в одну фигуру, иногда две буквы стянуты вместе. В том и другом случае они называются монограммами художника. Итак, под последней разумеется обозначение имени художника отдельными буквами, стоящими порознь рядом или каким-либо образом слитыми вместе. Строго говоря, и сокращенные имена следовало бы относить к монограммам, ибо и они не вполне передают имя; но в соответствии со словопроизводством (от μονος γραμμα, что означает отдельные буквы) мы принимаем это слово в приведенном смысле – обозначении имени в виде загадки.
Существует особая наука толковать монограммы и отыскивать истинного носителя ее. Указателем для этого служат архивные и другие сведения по истории искусства.
Этим путем для многих монограмм отысканы многие имена художников, но работа еще не окончена, и много еще есть монограмм на отличных художественных листах, значение которых до сих пор не разгадано. С уверенностью можно сказать, что многие монограммы навсегда останутся необъясненными и скрытые под ними имена никогда не будут исследованы. Сюда относятся монограммы: Р. – 1451 года, E. S. – 1464 года и др. Монограмму W. обыкновенно объясняют именем Венцеля из Ольмюца (Wenzel von Olmutz). Но если внимательно рассмотреть и сравнить большое множество листов, снабженных этой монограммой, то нужно прийти к заключению, что в данном случае дело идет о многих художниках, случайно пользовавшихся одной и той же монограммой.
Наконец, многие художники скрывали свои имена на листах под особыми знаками, которые являются или совершенно одинокими, или в соединении с буквами. Такие знаки нельзя назвать монограммами, а монограммическими знаками, подчас заключающими в себе род загадки. Так, семейство художников Гопфер изображало свою подпись в виде растения хмеля (Hopfer – Hopferplanze); Л. Круг буквами L. K. с прибавлением маленького кувшинчика (Krug – кувшин); Ганс Шайфелейн – буквами H. S. и небольшой лопатой (Schauffel – лопата). Другие знаки не находятся ни в каком отношении к имени, или же это отношение до сего времени не объяснено, например, B.J. Duvet отмечал свои листы изображением белки; Яков Вальх – жезлом Меркурия (Mercurstab). И по этому предмету история искусства еще не сказала последнего слова. До сего времени на листах встречаются иные неразгаданные еще ребусы или монограммические знаки. В учебниках обозначают художников просто этими знаками. Так, рассуждают о мастере с мышеловкой, игральной костью, раком, жлудовкой, якорем.
Материал для исследования и изучения различных монограмм очень велик, но только в настоящее время материал этот, после работ Бриана и Брюлио, подробно разработан в Л е к с и к о н е м о н о г р а м м и с т о в Наглера. Работа эта, вследствие смерти Наглера и его продолжателя Андресена, к сожалению, приостановилась, но нужно надеяться, что она найдет своего завершителя, благо все приведено уже к последним буквам алфавита.
Но многие старые мастера не ставили на своих работах ни монограмм, ни иных знаков. В тех случаях, когда обозначен по крайней мере год, говорят еще о мастере, как будто дело идет о необъясненной монограмме. Знают мастеров 1458, 1464, 1480 и т. д. годов. Но когда даже не имеется года для исходной точки в определении художника, не остается ничего более, как считать эти листы анонимными. Мы имеем много таких листов, которые приведены писателями в известную систему по школам и по сюжетам.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.