О насилии - [60]

Таким образом, псевдодиалектическое предложение синтезировать два понятия, разрешив таким образом вечную дилемму «наказать или простить?»: сначала покарать преступника, а затем простить его — не просто отдает безвкусной иронией. Не таков ли финальный вывод «женской» трилогии Ларса фон Триера «Рассекая волны» — «Танцующая в темноте» — «Догвилль»? Во всех трех фильмах героиня (соответственно в исполнении Эмили Уотсон, Бьорк, Николь Кидман) оказывается беззащитной перед ужасом (если только перед нами не возмутительная мелодрама), страданием и поруганием. Но если в первых двух фильмах эти испытания венчаются мученической и отчаянной смертью, то в «Догвилле» героиня отвечает ударом на удар и безжалостно, ничего не упуская, мстит за то, что жители маленького города, в котором она искала прибежища, обращались с ней гнусно — она собственными руками убивает своего бывшего возлюбленного («Есть вещи, которые надо делать самому»). Такая развязка не может не вызвать у зрителя глубокого, хотя этически и не бесспорного удовлетворения — все, кто вел себя неподобающе, получают по заслугам, да к тому же с лихвой. Все это можно развернуть и в феминистическом ключе: сначала мы видим невыносимо длинную череду женских мазохистских страданий, но под конец жертва собирается с силами и наносит ответный удар — она мстит, защищая себя как субъекта, вновь обретающего полный-контроль над трудной ситуацией. Так что мы как будто бы извлекаем лучшее из обоих миров: наша жажда мести не только удовлетворена, но и оправдана в понятиях феминизма. Это легкое решение, увы, подпорчено не одним ожидаемым (хотя и неверным) феминистским контраргументом: победа Грейс, мол, оплачена тем, что она усваивает поведение «маскулинное», исполненное насилия. Есть и другое обстоятельство, к которому стоит отнестись со всем вниманием: героиня «Догвилля» получает возможность беспощадно мстить лишь тогда, когда ее отец (босс мафии), разыскивая ее, приезжает в город. Короче говоря, ее активность — знак возвращения под власть отца.

К трилогии можно подойти и по-другому, рассмотрев «Догвилль» (практически буквально) как фильм о подлинном милосердии. Свысока «понимая» жителей города, служа им, молчаливо снося страдания, отказываясь мстить, Грейс ведет себя немилосердно. Ее отец-мафиози прав: это форма надменного презрения. И лишь решившись на возмездие, она ведет себя в точности так же, как горожане, становится одной из них, теряя высокомерие и превосходство. Убивая их, она, в гегелевском смысле, их признает. Видя их «в новом свете», она видит не идеализированных ею жалких людишек из крохотного городка, но тех, кем они на самом деле являются. Убийство, таким образом, есть акт подлинного милосердия.

Противники смертной казни убедительно говорят о том, что наказывать, а тем более убивать другого человека, значит вести себя в отношении него высокомерно. Откуда у нас право так с ним обходиться? Пристала ли нам позиция судей? Лучшим ответом будет перевернуть этот аргумент. Подлинно высокомерно и греховно как раз допускать прерогативу милосердия. Кто из нас, обычных смертных — особенно если мы не являемся непосредственной жертвой данного преступника, — имеет право стереть преступное деяние другого, проявить снисходительность? Только Господь Бог — или, в терминах государства, высшая точка власти, король или президент, — благодаря своему исключительному положению обладает прерогативой изглаживать виновность другого. Наш долг — действовать в соответствии с логикой правосудия и карать преступление, а не богохульствовать, возвышая себя до уровня Бога и действуя его властью.

Так как же во все это вписывается подлинный рессентимент? Как четвертый элемент, дополняющий триаду «наказание (возмездие) — прощение — забвение», он выступает в качестве единственно верной позиции, когда мы имеем дело со столь чудовищными преступлениями, как убийство европейских евреев нацистами; три другие позиции при этом теряют свою весомость. Такое деяние нельзя ни простить, ни — еще менее — забыть, ни адекватным образом покарать.

Здесь мы возвращаемся к Слотердайку: откуда берется его неприятие любого глобального освободительного проекта как проявления зависти и рессентимента? Откуда его навязчиво-маниакальная убежденность в том, что под солидарностью непременно таится зависть слабых и их жажда мести — говоря короче, откуда его безответственная «герменевтика подозрения» в духе окарикатуренного Ницше? Что если эта убежденность опирается на свою же не признанную зависть и рессентимент, зависть к универсальной освободительной позиции, поэтому в ее основании ПРИХОДИТСЯ находить какой-то изъян, который лишил бы ее безупречности?¹⁵ Предмет зависти здесь — ЧУДО этической универсальности, несводимое к искаженному отражению «нижних» либидинальных процессов. Вероятно, величайшая находка Жака Лакана, перечитывавшего «Антигону», состоит в том, что мы не находим в ней ожидаемых «фрейдистских» тем, никакого намека на кровосмесительную связь брата и сестры¹⁶. В этом же — основная идея работы Лакана «Кант с Садом» («Kant avec Sade»)