О Леонардо и его взглядах - [2]

С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской Верроккио, но недолго удовлет­ворялся приобретением тех профессиональных навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо проявилось рано и ярко. Первым новаторским шагом художника стало постижение им настроения интим­ности переживаемого момента — результат долгого экспе­риментирования и размышлений над характером живо­писных приемов в трактовке фигуры. «Мадонна Бенуа» (ок. 1478) — достижение этого периода. Но уже в «Покло­нении волхвов» (1481) начинают проявляться черты, ко­торые так характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические совершен­ства здесь несомненны. Замечательный фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками, изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завер­шенный треугольник центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов концентрируют, направляют и вместе с тем не утомляют зрителя. Но меж­ду тем абсолютное несоответствие тематики картины фор­мальному воплощению сказывается уже и здесь. «Святой Иероним» (ок. 1481) — картина незаконченная — представ­ляет собою сухую анатомическую штудию.

Полноты развития достигает мастерство Леонардо в картине «Мадонна в гроте» (1483—1490/94). Перед нами уже зрелый мастер. Здесь воплощено то единство Леонар­до-художника и Леонардо-ученого, о котором нам еще придется говорить. «Тайная вечеря» (1495—1497) — вер­шина мастерства художника. После нее — незаконченная и сразу же разрушившаяся «Битва при Ангиари» (1503— 1506), знаменитая двусмысленной улыбкой-гримасой «Мо-на Лиза» (1503), затем «Св. Анна» (1508—1512) и явно несу­щие следы упадка «Леда» (ок. 1506) и «Иоанн Креститель» (1508-1512).

Таковы основные вехи. Осталась также масса рисунков, набросков, позволяющих судить о художественной специ­фике Леонардо. Собственно, рисунки — единственные про­изведения, где Леонардо достигает полного воплощения замысла. Ибо нужно отметить, что перед зрителем Лео­нардо ставит ряд проблем, которые неразрешимы, если мы будем пытаться понять их суть, идя от плоскости кар­тины. Как и в любом другом случае, внешняя организация материала не сообщает ему смысловой цельности, если эта цельность не задана изначально, если у художника нет

идеального образца целого. Так и у Леонардо. По верному замечанию А. Эфроса, «Тайная вечеря» — «единственное произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать гармоничным» (119, 43).

Так или иначе, другие произведения Леонардо несут на себе черты незавершенности, дисгармоничности, которая прежде всего состоит в несоответствии, уже у нас отмечен­ном, тематики картины и ее воплощения. И это касается не только художественного творчества Леонардо. Его на­учная деятельность не в меньшей степени поражает своим размахом, с одной стороны, а с другой — своей несис­тематичностью, разбросанностью, фрагментарностью до­шедшего до нас наследия, которое и принципиально несво­димо к целому.

Если мы перейдем от творчества Леонардо-художника к Леонардо-экспериментатору, Леонордо-ученому, если мы обратимся к его записям, наброскам, трактатам, нам везде откроется определенная и продуманная филосо­фия, твердо и сознательно проводимая линия поведения, социального и нравственного. Каковы ее черты?

В науке на первое место Леонардо ставит опытный ме­тод. Это разработанная система взглядов на природу и че­ловеческое назначение. Когда мы говорим об абсолюти­зации опыта у Леонардо, мы должны помнить, что у Леонардо дело идет о целой опытной науке и само поня­тие абсолютизации требует определенного обоснования. Действительно, хотя Леонардо и говорит: «Опыт не оши­бается» (С. А.* — 71а, 7, 52); «Истинная наука та, которую опыт заставил пройти сквозь чувства» (Т. Р.— там же, 50), однако он не отрицает теории, не отрицает наличия и в природе начал, «бесчисленных оснований, которые ни­когда не были в опыте» (I — там же, 51). «И хотя природа начинается с причин, а кончает опытом, нам надобно идти путем обратным, то есть начинать с опыта и с ним изы­скивать причину» (Е.—там же, 52); «Нет действия в при­роде без причин, постигни причину и тебе не нужен опыт» (С. А.—там же); «Наука—капитан, практика—солдаты» (]. — там же, 53) — эти положения могут привести к мысли, что не так уж и абсолютен опыт для Леонардо, что есть для него и наука, которая делает обобщения, произво­дит отбор явлений, уясняет их для мысли. Сам Леонардо часто формулирует в абстрактно-всеобщей форме зако­ны, которые должны быть обобщением ряда опытных случаев.

Но вот интересное замечание В. П. Зубова: «Драго­ценным документом, входящим в лабораторию творческой мысли Леонардо, является фрагмент, находящийся в ран­ней рукописи А. 1492 г. ... (л. 31, стр. 275)...» «...Нас инте­ресует лишь схема его изложения: первичное наблюдение превращается в иллюстрацию общего тезиса, но остается перед глазами (подчеркиваю: перед глазами) Леонардо во всей своей первоначальной конкретности. Можно было бы сказать, что предшествующий общий тезис разъясняет наблюдение, заставляет смотреть на предмет по-новому, глубже, выделять в нем универсальные черты. Таким образом, правильнее было бы сказать, что общий те­зис — пояснение к наблюдению, а не это последнее — иллюстрация тезиса, поставленного вначале. Нетрудно убедиться, что многие записи Леонардо являются именно такими «перелицованными» единичными наблюдени­ями, которым придана обобщенная формулировка!» (53, 105).