О кино. Статьи и интервью - [28]

– Да. Муж обращается с женой как с рабыней, как с низшим существом; поэтому нужно научить его быть хоть капельку терпимее.

– Но, по-моему, эта нетерпимость не так заметна в Гертруде, которая кажется, правда, более деспотичной, чем мужчины, с которыми она встречается, но вместе с тем более одухотворенной и свободной, чем они.

– Да, и все-таки в ней есть какая-то нетерпимость, скрытая в глубине души. Конечно, в пьесе Яльмара Сёдерберга эта нетерпимость несколько смягчена: Гертруда признает за мужчинами право жить не только ради нее, но и ради того, что им интересно, – ради работы; но она все же ревнует мужчин к работе, не хочет, чтобы работа заняла в их жизни место, которое должно принадлежать ей. Она не хочет быть на вторых ролях. Ей хочется быть примой, занимать главное место в жизни мужчины. Если это условие соблюдено, она не мешает мужчине и дальше заниматься своей работой…

КОГДА ВСЕМУ ПРЕДСТОИТ НАУЧИТЬСЯ

– Поговорим о начале вашей карьеры в кино. Кто из режиссеров на вас повлиял?

– Гриффит. И конечно, Шёстрём.

– Много ли вам довелось посмотреть фильмов, прежде чем вы сами стали снимать кино?

– Нет, не много. Я интересовался в основном шведским кино: Шёстрёмом, Стиллером. Потом я открыл для себя Гриффита. Когда я посмотрел его «Нетерпимость», меня особенно заинтересовал эпизод из современной жизни; впрочем, все его фильмы («Путь на восток» и проч.) находили отклик в моей душе.

– «Нетерпимость» (чье название возвращает нас к главной теме беседы) чем-то похожа на ваш фильм «Страницы из книги Сатаны», не так ли?

– Сценарий к фильму писал не я. Его написал датский драматург Эдгар Хойер, взяв за основу роман Марии Корелли. Готовый сценарий он представил кинокомпании «Нордиск». Потом его передали мне. Я поговорил со сценаристом, и он сказал, что будет только рад видеть меня режиссером фильма.

– Но если вы заинтересовались этим сценарием, значит, он перекликался с какими-то вашими мыслями.

– Идея фильма пришла мне в голову только после того, как я посмотрел «Нетерпимость». Правда, у Гриффита события четырех новелл перемешаны, а у меня это четыре разных истории.

– Но разве вы не внесли свою лепту в написание сценария?

– По мере того как я его читал, у меня появлялись разные идеи, которые я обдумывал и фиксировал на бумаге. Потом я попросил разрешения внести в сценарий кое-какие поправки и это разрешение получил. Особенно много пришлось менять в новелле про современную жизнь, в которой действие происходит в Финляндии во время революции 1918 года: идет война белых с красными, буржуазии с русскими революционерами.

– А новелла про инквизицию как-то связана с «Жанной д’Арк» и «Днем гнева»?

– Наверно; вообще, не забывайте, я тогда был новичком, который еще всему учился, мне приходилось всему учиться. Я был рад снимать этот довольно серьезный фильм, потому что он давал мне возможность приобрести новый опыт.

– Значительную часть ваших работ составляют экранизации. Особенно экранизации пьес.

– Да. Я знаю, что я не великий поэт. Знаю, что я не великий драматург. Поэтому я предпочитаю использовать работы настоящих поэтов и настоящих драматургов. Последним по времени был Сёдерберг, автор пьесы «Гертруда». Сёдерберг – великий писатель, который не был по достоинству оценен при жизни; только сейчас наконец начинают осознавать его истинное значение. Раньше он жил в тени Стриндберга, и хотя их часто ставили в один ряд, Сёдерберг считался писателем гораздо меньшего масштаба.

ОБРАБОТКА ТЕКСТА

– Адаптируя пьесу или роман для кино, вы руководствуетесь какими-нибудь правилами или полагаетесь на интуицию?

– Когда пишешь для театра, можно не спешить. Есть время обдумать слова и чувства героев. У зрителя в театре есть время для того, чтобы все это прочувствовать. В кино все по-другому. Поэтому я всегда прилагал большие усилия к тому, чтобы очистить текст киносценария от лишних деталей, сделать его предельно сжатым. Именно так я и поступил во время работы над фильмом «Чти жену свою», сюжет которого тоже позаимствован из пьесы. Мы сократили и упростили пьесу, убрали из нее все лишнее и в результате получили ясную и простую историю. В тот раз я впервые прибегнул к подобному методу. Впоследствии я применял его и в других фильмах, таких как «День гнева», «Слово», «Гертруда», потому что в основе всех этих картин драматические произведения.

Пьесу «День гнева» я увидел на сцене в 1920 году. Но тогда время для ее экранизации еще не пришло. Поэтому я отказался от этой идеи и вернулся к ней только в 1943–1944 годах, и тут передо мной встал вопрос, как лучше адаптировать пьесу для экрана, чтобы она полностью вписалась в кинематографический формат. Для достижения подобной цели мне нужно было обработать «День гнева» так же, как я обрабатывал другие пьесы, но проявить особую тщательность: требовалось сделать текст настолько безыскусным, насколько это возможно.

Зачем я переписывал пьесы? Мне кажется, что для кино не подходят те средства, какие используются в театре. В театре важную роль играют слова. Слова наполняют пространство, остаются в воздухе. Их можно слушать, чувствовать, ощущать их вес. Но в кино они почти сразу меркнут на фоне действий, которые их заслоняют, и поэтому слова надо оставлять, только если они совершенно необходимы. Здесь следует ограничиться минимумом.