Далее, говоря словами редакции, «почти исчерпывающий обзор литературного творчества» крупнейшего европейского интеллектуала. И надо ли добавлять, что автор сего сочинения — испытанный переводчик покойного классика (здесь публикуется его «Ницше и фрагментарное письмо»).
Марк Липовецкий. Памяти Марины Каневской. — «Новое литературное обозрение», № 60.
Трехстраничный некролог-воспоминание начинается так: «Марина, не верившая ни в Бога, ни в черта, не снисходившая даже до суеверий, погибла в пятницу 13-го — ее сбила машина на темной улице совсем небольшой, хоженой-перехоженой Миссулы, в „ковбойском“ штате Монтана». И далее снизошедший все же до этих суеверных выкладок автор рассказывает о том, какого талантливого и «многостаночного» ученого потеряла русская филология. «О чем бы она ни писала (Достоевский и Михайловский, Набоков и Умберто Эко, Пушкин, Гоголь, Сологуб, Эрдман, Анциферов, Кенжеев, Искандер… — П. К.), во всем чувствовалось не столько методологическое или теоретическое, сколько личностное единство. Марину мало интересовала рационалистическая, выверенная и выстроенная литература; она занималась, как это ни старомодно звучит, по преимуществу литературой сильных чувств, которая бьет наотмашь или заставляет смеяться до колик, короче, от которой захватывает дух. Как всякий настоящий литературовед, она лишь притворялась бесстрастным аналитиком, а на самом деле искала и находила в том, о чем она писала, себя, свою эмоциональную безоглядность и энергию <…> почти все воспоминания о ней веселые. <…> Когда Марина брала интервью у Искандера, для статьи о нем, классик почему-то заметил: „Я вообще-то неплохой рассказчик“, — на что Марина, не сдержавшись, воскликнула: „No shit!“ Как она потом рассказывала, Фазиль Абдуллович прекрасно понял басурманскую идиому, оценил непосредственность интервьюера и смеялся вместе с Мариной».
Марк Липовецкий. Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип. Перечитывая «Золотой ключик» А. Н. Толстого. — «Новое литературное обозрение», № 60.
«Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом „проект“. Сказка „Золотой ключик, или Приключения Буратино“ (1935) была только первым звеном этого проекта».
Тут надо учесть выпрошенный Толстым — незадолго — у Ворошилова (гениальный ход!) совет, чем закончить «Хождение по мукам». И пошла повесть «Хлеб» о роли Сталина в обороне Царицына.
И вслед за мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений, на рукописи пьесы о деревянном человечке, «напротив слов Мальвины (выпущенных в конечном варианте): „Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса“, — появляется профиль усатого мужчины».
Потом появляется еще один усатый профиль, с характерной трубкой. «Повторяющаяся ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля „карабасов-барабасов“ и предоставить свободу творчества, на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее „попутчиков“ от террора РАППа. Весь проект „Буратино“ с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки».
Инна Лиснянская. Сорок дней. Стихи. — «Знамя», 2003, № 9 .
Наверное, об этом непрекращающемся, но интонационно меняющемся от подборки к подборке монологе-плаче-диалоге (будут, я знаю, и еще публикации) время рассуждать со стороны пока не пришло. Поразительно сочетание естественности этих стихов с отвагой выхода с ними к современному — такому разному в своей искушенности — читателю. Хочется надеяться, что он не только оценит доверчивость поэта, но обратит внимание и на то, насколько удивительны стихи Лиснянской последних лет. От глагола «удивлять», конечно. Не говоря уж о том, что, читая их, так и хочется сказать: настоящая поэзия — это песня.
Мария Майофис. «Рука времен», «божественный Платон» и гомеровская рифма в русской литературе первой половины XIX века: комментарий к непрочитанной поэме Н. И. Гнедича. — «Новое литературное обозрение», № 60.
Поэма эта — «Рождение Гомера» (1817). «Обратим внимание на то, что божественный Гомер у Гнедича, как и император Александр в литературе последних военных и первых послевоенных лет, является носителем и источником света, противостоящего силам тьмы, которые водворяют повсюду невежество и забвение. Конечно, свет этот — небесный и божественный:
Кто сей неведомый, сей дивный человек,
Который, как перун, тьму времени рассек?
Который, как гигант, на раменах могущих
Всю славу Греции подъял из тьмы времен?
Гомер Гнедича — первый боговдохновенный поэт, вслед за которым в разные времена и в разных странах другие наделенные божественным даром певцы увековечат в своих творениях подвиги героев, не позволяя восторжествовать „мраку времен“. <…> Требование сохранения памяти становится у Гнедича своего рода нравственным императивом и фундаментальным законом бытия мира».
