Новые медиа в искусстве - [41]

[188]

Стефани Смит и Эдвард Стюарт

Поддержка. 1995

Стефани Смит и Эдвард Стюарт, художественный дуэт из Шотландии, играют с отношениями полов в своих инсталляциях «Проникновение» (1993) и «Поддержка» (1995). Видео, на которых пара запечатлевает свои интимные ритуалы, затрагивают вопросы доминирования и подчинения, насилия и желания.

Стив Маккуин (род. 1966), наряду с Китом Пайпером (род. 1960) и Соней Бойс (род. 1962), принадлежит к новому поколению молодых британских видеохудожников, которое заявило о себе в конце 1990-х годов. Своей известностью художник обязан видео/киноинсталляциям, интерпретирующим чернокожего персонажа в новом ключе.

В ряде проекций, занимающих собой всю стену, таких как «Медведь» (1993), где происходит то ли реальный, то ли тренировочный боксерский поединок двух обнаженных мужчин (один из них — сам художник), или «Пять легких пьес» (1995), таинственное и дробное повествование, — художник подменяет знакомый образ черного мужчины из спортивных передач или новостных сводок более глубоким, сложным характером. Маккуин словно бы заполняет те лакуны в растиражированном современными медиа образе чернокожего мужчины, на которые обращает внимание историк Эд Гуэрреро: между прославленными атлетами и поп-звездами, с одной стороны, и безымянным бандитом из ночных новостей, с другой, зияет пропасть. Своеобразным монументальным автопортретом художника является «Без улыбки» (1997): в четырехминутном видео Маккуин апроприирует комический фрагмент из фильма Бастера Китона «Пароходный Билл» (1928) и превращает его в оду храбрости и непреклонности темнокожего народа.

[189] [190]

Пипилотти Рист

Два кадра из фильма «Ever Is Over All». 1997

Рист совмещает яркие, идиллические съемки домашнего сада и видео женщины, которая без сомнения и сожалений бьет окна машин на одной из чистых, безопасных швейцарских улиц.

К середине 1990-х годов цифровые видеокамеры стали более доступными обычным пользователям, этот период иногда называют «синематизацией» видео. Благодаря появлению более совершенных программ для редактирования видео, в частности компьютерной системы нелинейного видеомонтажа The Avid, видеосъемка уподобляется кинематографу. Как можно судить по творчеству художников вроде Мэтью Барни, в современном искусстве инсталляции наблюдается тенденция к тому, чтобы выводить одноканальное видео на стену или экран, создавая имитацию кинопросмотра. Кстати, «Кремастер 5» шел в кинотеатре, в то время как в галерее в качестве инсталляции выставляли декорации и бутафорию этой видео- и кинокартины. Стив Маккуин и Пипилотти Рист, среди прочих, по-прежнему отдают предпочтение формату, при котором одна запись занимает одну стену галерейного пространства: в этом случае работа экспонируется как произведение искусства, хотя по своему масштабу является кинематографической. Однако некоторые художники уже используют технологию «синемаскоп» для создания короткометражных сюжетов по собственному сценарию, которые затем экспонируются как инсталляции; к их числу можно отнести канадского концептуального художника Родни Грэма (род. 1949). Для павильона Канады на Венецианской биеннале 1997 года он снял роскошный «Остров Недовольства»: это девятиминутная вариация на сюжет Робинзона Крузо, которую Грэм, как и полагается концептуалисту, расцвет творчества которого пришелся на 1970-е годы, толкует в свете идей французского философа Жиля Делёза о насилии. Благосклонный зритель увидит в «Острове Недовольства» занимательный фрагмент, вырванный из танца Пины Бауш, или рельеф из работы Раушенберга. Грэм так использует распространенные приемы повторения, замедления и смены точки зрения, что фильм воспринимается не в свете нормального, повествовательного кинематографа, но скорее в контексте работ Годара и Уорхола.

[191]

Стив Маккуин

Медведь. 1993

В масштабных немых фильмах Маккуина зритель видит сильные, но зачастую сложные для понимания образы чернокожего мужчины, как правило самого художника.

Вопреки предположениям, которые высказывались прежде, в том числе и автором этих строк, видео как медиум одержало полную победу. То, что оказалось на грани вымирания (видеопленка), обрело новую жизнь благодаря цифровым технологиям. Вопрос о магии кино, буквально понятой как съемка на 16- или 35-миллиметровую пленку для создания динамического искусства, теперь закрыт. Кинопроизводство, или кинематограф, превратилось в видео, вследствие того что кинорежиссеры всех мастей используют цифровые и, в частности, HD-технологии. В качестве примера работ, которые относятся к сфере кинематографа, но были полностью или частично сняты на видео и только потом, и то не всегда, перенесены на пленку, можно назвать «Таймкод» Майка Фиггиса (2000), «Русский ковчег» (2002) Александра Сокурова и серию приквелов Джорджа Лукаса к снискавшим громкий успех «Звездным войнам».

В свете этого исторического сдвига перед видеохудожниками встают новые вопросы. Как теперь проводить различие между видео-артом и кинематографом? Инсталляции некоторых художников подчеркнуто кинематографичны (к их числу относятся Ширин Нешат, Эйя-Лииза Ахтила, Стив Маккуин, Айзек Жюльен). Является ли место экспонирования (галерея, музей и кинотеатр) решающим фактором принадлежности работы к видео-арту или кинематографу? Или же это коммерческая ценность? Или художественный замысел? Если бы художники попросту подражали кинорежиссерам, снимая фильмы, но покороче и подешевле, видео-арт лишился бы самостоятельности. Французский критик Раймон Беллур в своем эссе «Борьба образов» (2000) констатирует, что кинематограф находится «под натиском» других «изобразительных систем», вероятно, подразумевая видеоигры и видеоинсталляции. Полагаю, что видео-арту не чужды эти проблемы, потому что он должен постоянно обозначать свое отличие от кинематографа. Поскольку цифровые технологии покорили даже кинематограф, цифровые видеохудожники должны четко обозначить сферу своего искусства, сферу, где нарушаются законы повествования, восприятия и где обманываются зрительские ожидания.