Новые медиа в искусстве - [40]

Сочетание ярко выраженной театральной компоненты и новых технологий составляет отличительную черту работ японской группы Dumb Type, которая была основана в 1984 году студентами Киотского университета искусств. Коллектив, лидером которого долгое время являлся Теидзи Фурухаси (1960–1995), работает как в жанре перформанса, под сильным влиянием танцев буто, так и в жанре инсталляции. Театрализованные, затрагивающие вопросы сексуальной и культурной идентичности видеоинсталляции Dumb Type обнаруживают близкое сходство с их танцевальными и драматическими практиками. «Любовники» (1994) — пятиканальная инсталляция с компьютерным управлением, видеоизображением от LCD-проектора и звуковыми эффектами — представляет собой проекцию пяти обнаженных человеческих фигур, перемещающихся со стены на стену и поглощенных своим одиночным танцем. На стенах возникают фразы («Любовь повсюду», «Не морочь мне голову, приятель, используй свое воображение»), слышится неразборчивый шепот, фигуры мужчин и женщин возникают из ниоткуда, обращаются к зрителю и уходят обратно во тьму. В инсталляции незримо присутствует образ неизлечимой болезни — Фурухаси был носителем ВИЧ.

[181]

Тони Оуслер

Man She She. 1997

В своих политически заряженных, но юмористических инсталляциях Оуслер пересаживает видеокартинку с кажущегося привычным экрана на поверхность повседневных объектов.

Развитие проекционных технологий в значительной мере способствовало тому, что к концу 1980-х годов возможности масштабирования видеоинсталляций расширились: работы исполнялись в самых разных размерах, от миниатюрных проекций Тони Оуслера, транслируемых на овальные формы, до монументальных проекций Билла Виолы и Стива Маккуина. Оуслер (род. 1957) напрямую обращается к идентичности зрителя в своей инсталляции «Man She She» (1997), где видеоизображение нескольких маленьких гибридных говорящих голов проецируются на закрепленные на жердях яйцевидные овалы. Головы, смотрящие прямо в камеру (которая исполняет роль зрителя), сыплют афоризмами о сексуальной идентичности, персональных религиозных убеждениях и межличностных отношениях. Эта работа имеет ярко выраженные театральные черты, шутливые, оригинальные и забавные проекции таят в себе язвительную сатиру. По части формы это попытка художника оторвать проекцию от телеэкрана и наложить ее на реальный мир.

[182]

Тони Оуслер, Майк Келли

Поэтический проект. 1997 (Барселонская версия)

Фотография инсталляции в Patric Painter Inc., Санта-Моника, Калифорния. Оуслер и Келли делают обзор культуры 1970-х годов, когда они были еще начинающими калифорнийскими художниками.

[183]

Тони Оуслер, Майк Келли

Поэтический проект. 1997 (Версия для «Документа»)

Фотография инсталляции на выставке «Документа X» в Касселе, Германия.

Целый ряд художников конца XX века обращаются в своем творчестве к вопросам женской идентичности. Американская художница Эми Дженкинс (род. 1966), заимствовавшая приемы Оуслера, и американский медиа- и перформанс-художник Роберт Уитман, предшественник Оуслера, проецируют картинку на повседневные предметы: рубашки и ванны. В «Отливе» (1996) Дженкинс превращает фарфоровую ванну в емкость с кровавой водой, проецируя видео на ее поверхность. Женщина забирается в ванну, и ее тело словно вбирает в себя кровь, в обратном порядке воспроизводя менструальный цикл. Здесь можно вспомнить работы Аны Мендьеты конца 1960-х — начала 1970-х годов, где сама художница предстает перед фото- или видеокамерой в ряде экстремальных ситуаций. Художница из Палестины Мона Хатум (1952) ввела в свое тело крошечную камеру и транслировала видео внутренних органов на округлую, напоминающую глазное яблоко поверхность, размещенную на полу в специально отведенной под инсталляцию комнате. Зрителям предлагалось совершить путешествие по репродуктивной системе художницы — своего рода оммаж, с поправкой на эпоху, работе Джуди Чикаго «Обед» (1974–1979), в которой были представлены фарфоровые слепки вагин.

[184]

Мона Хатум

Инородное тело. 1994

[185]

Розмари Трокель

Ивонна. 1997

Видеоинсталляция «Ивонна» (1997) немецкой художницы Розмари Трокель (род. 1952) призывает относиться к повседневности бережно и с любовью — снимки играющих детей, развевающихся тканей и скачущих по двору девочек чередуются с изображениями покрытой тарантулами женщины; все это чем-то напоминает работы Дианы Арбус. Трейси Моффат создает женскую версию традиционно мужского вуайеристского взгляда в видеоинсталляции «Рай» (1997). Она работает в повседневном стиле и снимает на камкордер молодого человека, который раздевается, перед тем как войти в воду. Перед зрителем — словно бы прямая, необработанная съемка, которую Моффат сделала однажды вечером на пляже, где австралийский серфер, идеальный объект визуального потребления, устроил раздевалку на открытом воздухе.

[186]

Эми Дженкинс

Отлив. 1996

В работе Дженкинс, посвященной вопросам женской идентичности, экраном для проекции выступает фарфоровая ванна.

[187]

Стефани Смит и Эдвард Стюарт

Проникновение. 1993

В инсталляции Пипилотти Рист «Ever Is Over All» (1997) две широких проекции смыкаются в углу комнаты. Художница ставит одновременно замедленную съемку алых цветов на высоких стеблях и съемку нарядно одетой женщины, которая идет по улице, что-то мурлыча себе под нос, и бьет окна машин. Рист выбирает изысканное цветовое решение с акцентом на красном цвете. В этом видео получили развитие феминистские идеи, которые Рист проповедовала и ранее, в неистовом «Я не из тех девушек, кто много потерял» (1986). Cам прием — смыкание двух отдельных проекций на стыке стен — Рист впоследствии будет использовать, к примеру, в инсталляции «Вечно молодые (Meadow Saffron or Fall Time Less)» (2004), элегии, посвященной детству художницы в Санкт-Галлене, Швейцария.