Новое японское кино. В споре с классикой экрана - [34]
В общем, достаточно типичный сюжет для японских историй с привидениями – прост и поучителен. Но главная отличительная черта фильма – это гармоничное сочетание реального и сверхъестественного, где грань между жизнью и волшебством, миром людей и миром духов не просто проницаема, а ее как бы не существует вообще. Фильм не только необычайно поэтичен, но и реалистичен не в меньшей степени: прибегая к фантастическим сюжетам, режиссер исследует привычные и никогда не теряющие своей актуальности темы любви, чести, верности семье, долгу и т. д. И еще: это – фильм о человеческих пороках, одним из которых является жадность. Об этом говорится еще в самом начале картины, когда старейшина произносит фразу о том, что небольшие деньги пробуждают алчность. Мидзогути разворачивает эти слова в дидактические сюжеты. А параллельно с этим он затрагивает такие важные пласты человеческой жизни, как отношения мужчины и женщины, трагическая судьба женщины в мужском обществе, ее страдания и самопожертвование – наверное, самая болезненная тема в творчестве и личной жизни режиссера, отсюда и обращение к Мопассану и т. д. Так что «сказки» Мидзогути – уже не просто пересказ традиционного японского кайдана, это – фильм европейского формата с насыщенным драматургическим пространством и ярким национальным колоритом. Наверное, именно за это удивительное сочетание работу режиссера так высоко оценили на Западе.
Правда, у себя на родине этот фильм Мидзогути в свое время удостоился скорее красноречивого молчания, чем восторженных рецензий, и даже в наши дни, отдавая должное гению режиссера, современные японские кинематографисты редко обращаются к этой его работе в качестве источника для вдохновения. Из всей богатой фильмографии этого классика японского кино его соотечественники явное предпочтение отдавали и отдают его ранним работам, таким как «Гионские сестры» («Гион-но симай», 1936), «Повесть о поздней хризантеме («Дзангику моногатари», 1939) и др. Возможно предположить, что причина тому кроется, прежде всего, в разных критериях оценок искусства на Западе и на Востоке.
Ведь в Японии, к примеру, в театре Кабуки ценится не столько творческая индивидуальность актера и его талант импровизации, сколько приобретенное с годами мастерство максимально точно воспроизводить определенные жесты, позы и движения – так называемые ката, передающиеся из поколения в поколение и бережно сохраняемые иэмото – главой театральной династии. Примерно то же самое можно наблюдать и в случае с традиционным кайданом. Японским зрителям не так важно увидеть в спектакле какие-то новые повороты в развитии сюжета или характеров. Они готовы много раз слушать и наблюдать одну и ту же историю с непременным сохранением обязательных стилистических элементов. Так что всякое отступление от существующих канонов, а значит, от традиций, особенно в классическом искусстве, это серьезный аргумент не в пользу художника. А Мидзогути пошел именно по этому пути, придав старым сюжетам кайдана новое художественное прочтение.
То, что привык и хотел увидеть на экране японский зритель, вскоре представил в своем фильме «Легенда о белой змее» («Бяку фудзин-но ёгэн», 1956) другой известный японский режиссер Тоёда Сиро, прославившийся адаптацией для кино классических литературных произведений. Эта картина создана на основе той же новеллы из сборника кайданов «Луна в тумане» Уэда Акинори, что и лента Мидзогути, правда, как нетрудно предположить, содержит в себе существенные сюжетные расхождения, будучи максимально приближенной к литературной первооснове. И прежде всего это касается главного действующего лица – принцессы Вакаса, которая в повествовании Мидзогути никак не ассоциируется с образом змеи, а куда более походит на призрак, тогда как во второй киноверсии полностью сохранена легенда о белой змее, превратившейся в женщину и приворожившей молодого человека.
Фильмы-кайданы о женщинах-оборотнях были необычайно популярны в Японии в 1950-е гг. Причем особой любовью у японцев в эти годы пользовались кинокартины о призрачных кошках или кайбё, вернее сказать, о мстительных и жестоких призраках убитых или покончивших с собой женщин, которые превращаются в кошек и мстят своим обидчикам, их семьям и потомкам. Дело в том, что, по японскому поверью, кошка, испившая кровь убитой хозяйки, становится ее демоном-призраком, способным принимать ее облик, и таким образом призрачная душа умершей может вернуться в наш мир. Это – основная фабула подобного рода картин, а далее все зависело от фантазии сценариста и таланта режиссера. Но еще в большей степени успех подобного рода фильмов зависел от занятых в нем актеров. В 1950-е гг. в них блистала знаменитая актриса Ириэ Такако. А еще зрителей нередко привлекали в этих лентах динамичные акробатические номера с показом обнаженных женских ног, что для пуританского японского кино 1950-х гг. казалось неслыханной дерзостью.
