Новое японское кино. В споре с классикой экрана - [121]

Дело в том, что Одзу, как и Корээда, всю жизнь снимал, по существу, один и тот же сюжет о современной японской семье в жанре сёмингэки – простые реалистические истории из жизни обыкновенных людей. Так что у обоих мастеров, можно сказать, общая тема творчества: японская семья и ее трансформация в современном обществе. В стилевом отношении их работы также близки между собой. Это молчаливо-созерцательные живописные картины, где повествовательный рисунок складывается не из событий или конфликтов, а построен на переживаниях, чувствах с акцентом на детали, волнующие своей красотой пейзажи и т. д. При этом и тот и другой режиссер используют отстраненный стиль повествования, стараясь не вмешиваться в ход событий, в души своих персонажей и адресуя все вопросы самому себе и своему зрителю.

На явные параллели творчества Корээда с Одзу многих натолкнули и съемки в помещениях с камерой на уровне пола (татами), впервые использованные в картинах японского классика, которые Корээда время от времени также применяет в своих работах (например, «Свет иллюзии»). И наконец, мы сравниваем их, потому что их фильмы имеют схожий вкус, вернее, даже послевкусие, которое открывает глубокое ощущение жизни. Но, пожалуй, самое главное, что объединяет этих мастеров экрана, – это редкий в современном кино гуманизм.

Конечно же, между этими двумя режиссерами существуют и свои различия. И, наверное, главное в том, что взгляд Корээда обращен не на распад, разрушение семьи и поиск новых форм сосуществования, как у Одзу, а на семейную гармонию, пусть временную и утопическую, но дающую надежду на то, что эти формы уже, наконец, найдены. Вот почему, по мнению кинокритика З. Абдуллаевой, Корээда «склоняется не к философии приятия, а к философии подрыва любого внешнего порядка во имя создания коллективной формы жизни, объединяющей „своих“ и „чужих“. Вместо поколенческих разрывов, неизбежного и естественного с течением жизни отчуждения членов семьи, запечатленных Одзу, Корээда обустраивает в последнем фильме гармоничное сообщество, основанное на неподчинении закону, общественному договору, социальным установлениям. Это новость. И – содержательная радикальность»190.

Возможно, именно по этой причине сам Корээда, судя по его высказываниям, старается уйти от прямых параллелей с творчеством Одзу, ссылаясь на то, что «у них разные стили и содержание фильмов». «Я всегда стараюсь поблагодарить за это сравнение, – заявляет он. – Но я думаю, что мои работы более походят на фильмы Нарусэ Микио и Кэн Лоуча»191. Заметьте, Корээда не ссылается на признанные в мире авторитеты семейного кино, такие как, к примеру, Ингмар Бергман и братья Дарденны, а говорит о Кэне Лоуче – британском представителе остросоциального кино.

А из числа своих соотечественников он выделяет не Одзу, а именно Нарусэ – одного из самых изысканных японских киноклассиков, обладающих необычайной самобытностью и особой простотой киноповествования, но, к сожалению, не столь известного за пределами своей страны. «Нарусэ ближе мне с точки зрения понимания людей!» – как-то признался Корээда192.

Тем не менее, как отмечает киновед А. Ноллетти, «Корээда просто устал от постоянного сравнения с Одзу и поэтому заявляет о куда большем влиянии на его творчество историй о несчастных семьях из фильмов Нарусэ. Но на самом деле в его картинах можно заметить влияние обоих классиков. И это ни в коей мере не преуменьшает достижений Корээда»193.

На этом заявлении сравнения Корээда с мэтрами японского и мирового кино вовсе не заканчиваются. К примеру, известный английский кинокритик Роджер Эберт, сопоставляя творчество этих режиссеров, писал еще в 1999 г., что уже тогда «Корээда заработал право стоять в одном ряду с великими гуманистами кинематографа, такими как Куросава и Бергман»194. А сегодняшние зрители, напротив, усматривают черты сходства творчества Корээда с фильмами другого, не менее известного, современного японского постановщика Кавасэ Наоми. Здесь, конечно, приходит на память и общая для двух режиссеров манера работать на стыке игрового и документального кино, и медитативность и философская глубина их картин, и многое другое. При этом на форуме в Интернете одни пишут о том, что «Кавасэ снимает в духе Корээда», другие же настаивают на том, что она «снимает по-другому, по-особенному, но по духу похоже»195.

Дело дошло до того, что фильм «Магазинные воришки» уже, как говорится, «разобран на цитаты», и практически в каждом запоминающемся эпизоде киноведы прослеживают параллель с самыми известными японскими картинами. Так, к примеру, в сцене, где отец с сыном сидят в автомобиле и мечтают о лучшей жизни, они находят явные отсылки к картине Куросава Акира «Под стук трамвайных колес» («Додэсукадэн», 1970). Эпизод, где семья собирается за ужином, напоминает некоторым «Токийскую повесть» Одзу. А съемки того, как герои гуляют по берегу моря, как будто взяты из «Сонатины» Китано Такэси и т.д.196 Возможно, в этих сравнениях нетрудно почувствовать явную натяжку, но достоверно одно – режиссер художественными средствами создает портрет японской семьи в лучших традициях японского кино, передавая красоту и трагедию человеческих взаимоотношений.