Новая журналистика и Антология новой журналистики - [15]

Настоящее светопреставление. Самое поразительное, что все это я как журналист тотчас же взял на карандаш. Я со всей возможной скоростью строчил статьи об этом красочном спектакле — его актеры кричали и приплясывали прямо перед моими широко распахнутыми глазами-в Нью-Йорке! — и все это время в моей голове занозой сидела мысль, что вот-вот явится какой-нибудь ловкий романист и несколькими размашистыми росчерками пера запечатлеет окружающее многоцветье. Как спелое яблоко, оно манило и взывало, но романа о нем так и не появилось. К моему несказанному удивлению, Нью-Йорк оставался во владениях одних журналистов. Казалось, романисты в крупных городах больше не водились. Мегаполисы страшили их, приводили в трепет и лишали веры в собственные силы. Вдобавок ко всему здесь пришлось бы прибегнуть к приемам презренного социального реализма.

Но еще удивительнее, что с той же ситуацией я столкнулся в конце 1960-х в Калифорнии. Это был настоящий инкубатор новых стилей жизни, они просто лезли в глаза-и опять лишь несколько изумленных журналистов искали новые приемы письма; возникло психоделическое движение, волны которого все еще прокатываются по стране, захлестывая, как межгалактическое излучение, даже обычные школы. Я написал «Электропрохладительный кислотный тест» и ждал появления романов, рожденных благодаря психоделическим опытам и увлечению галлюциногенами… однако их так никто и не увидел. Позже выяснилось, что издатели тоже замерли в ожидании. Они буквально кричали, зазывая новых писателей, которые накатали бы многостраничные романы о жизни хиппи в их лагерях, или о радикальных политических движениях, или о войне во Вьетнаме, или о наркоманах, или о сексе, или об агрессивности негров, или о хулиганских группировках, или обо всем этом тайфуне в целом. Издатели ждали, но увидели только занятого лишь самим собой гордеца в пропахшей нафталином шляпе, который уплывает от них в своей утлой посудине на далекий одинокий остров.

Просто нет слов! Но раз такая ценность буквально валяется на дороге — почему бы ее не поднять? И новые журналисты — паражурналисты — прибрали к рукам все эти сумасшедшие, непристойные, крикливые, тонущие в роскоши, пропитанные наркотиками, пугающие, млеющие от вожделения американские шестидесятые.

Итак, романисты оказались столь добры, что отмахнулись от лакомого кусочка, уступив его — целое американское общество — нашим ребятам. Оставалось только выработать в журналистике приемы письма, подобные тем, что вознесли на вершину социальный роман. Забавная возникла ситуация. Сторонясь социального реализма, романисты сторонились и жизненно важных для них приемов письма. В результате всем к 1969 году стало ясно, что авторы глянцевых журналов — эти литературные люмпены — овладели техникой на уровне романистов. Прекрасно! Журналисты увели технику у романистов: чем-то это мне напомнило призывы Эдмунда Вильсона в начале 1930-х — заберем коммунизм у коммунистов.

Если вы проследите за развитием новой журналистики в 1960-е годы, то наверняка заметите одну интересную деталь. Журналисты тщательнейшим образом изучали писательскую технику реализма — особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналисты начали осваивать приемы, благодаря которым реалистический роман обрел свою мощь, — такие его качества, как прямоту, точность деталей, эмоциональность, способность увлечь и захватить читателя.

Эффективнее всего оказались четыре открытых журналистами приема. Первый, и самый главный, — выстраивание материала сцена-за-сценой, когда рассказ немедленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих исторических экскурсов. Прием номер два — экстраординарные репортерские подвиги, которые порой совершали новые журналисты: им удавалось стать непосредственными свидетелями тех или иных событий в жизни их персонажей и записывать диалоги полностью. Журнальные авторы, как и романисты в начале пути, путем проб и ошибок узнавали то, о чем говорится в литературоведческих трудах: что реалистические диалоги увлекают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее и быстрее любого описания представляют персонажей. (Диккенс умел так подать своего героя, что читателю казалось, будто он прочитал детальное описание внешности, хотя на самом деле это были две-три брошенные фразы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам.) У журналистов диалоги получались предельно насыщенными и откровенными, в то время как романисты старались их ужать, напустить туману, наполнить разными чудачествами и вообще полной невнятицей.

Еще одним важным приемом была так называемая точка зрения от третьего лица — каждый эпизод подавался в ракурсе некоего персонажа, с которым читатель легко мог себя отождествить и благодаря этому прочувствовать происходящее так, словно он все видит собственными глазами. Журналисты часто писали от первого лица — «Я там был», — как это делается в автобиографиях, воспоминаниях и некоторых романах (см. Приложение, § 3). Однако порой здесь возникала щекотливая ситуация. Читателю предлагалось смотреть на происходящее глазами персонажа — самого журналиста, — однако такой ракурс иногда оказывался неуместным и вызывал раздражение. Но как же мог журналист, автор нехудожественной прозы, так глубоко проникнуть в мысли другого человека?