Новая философская энциклопедия. Том первый - [25]

29

АВАНГАРД пронизано все творчество Марка, внутренне ориентированное на отыскание путей к новой духовности. В литературе чертами экспрессионизма (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантасти- ческим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) отмечено творчество Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Экспрессионистские черты характерны и для киноязыка целого ряда мастеров. В частности, немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка — обостренного динамизма действия, контрастов света и тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т. п. Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Гол ем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т. п. (режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф. В. Мурнау, Р. Вине и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят прежде всего представителей «новой венской школы» (А. Шёнберга, А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера). Черты экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонан- сность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, использование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка экспрессионизма были абсолютизированы и иноща доведены до принципиального (значимого) абсурда некоторыми композиторами 2-й пол. 20 в. Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. С экспрессионизма начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего, что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности модернизма и постмодернизма. Футуризм (от лат. futurum - будущее). Возник и наиболее полно был реализован в изобразительном искусстве и литературе Италии и России в период 1909-15. Главные теоретики: Ф. Маринетти в Италии, В. Хлебников, А. Крученых в России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что эти процессы ведут к сущностным изменениям в психосенсорике и менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие, революционные порывы, движение, скорость, энергетика. «Раковую опухоль» традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту футуристы видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полуабстрактных полотен. В них симультанно — один на другой, как кадры кинопленки — накладываются различные временные фазы движущегося объекта; энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цветоформ; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т. п. Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, осколки зеркал и т. п.), став предвестниками попарта. Ряд работ итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты (У. Боччони, Дж. Балла, Дж. Северини). В России футуристические тенденции в живописи наиболее полно реализовали М. Ларионов, Н. Гончарова (в лучизме) и К. Малевич (в кубофутуристических композициях). Футуристы в литературе (А. Крученых, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский) бунтарски вводят новые принципы организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных «сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой и фольклорной архаической лексики и т. п. Занимаются активным словотворчеством — создают «заумь», значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и построить на них новый художественный язык, адекватно выражающий сущность новых реальностей. Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового, предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы искусства в жизнь. Абстракционизм (абстрактное искусство). Главные теоретики и практики — В, Кандинский, П. Мондриан. Абстракционизм отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цветоформ и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства, изложенное в его книге «О духовном в искусстве» (1910) и в ряде других работ, сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке в ее абсолютном значении,