Николай Губенко - Режиссер и актер - [26]

В советском киноведении и кинокритики полемика об экранной условности протекала, главным образом, в форме дискуссии о так называемом "поэтическом" и "прозаическом" кино, уходившей своими корнями в кинематограф двадцатых годов. Под первым подразумевалось, в первую очередь, авангардистский кинематограф, лидером которого был С. Эйзенштейн, под вторым - повествовательное кино, талантливейшим его представителем являлся Я. Протазанов. Не вдаваясь в подробности этих дискуссий, отмечу, что, в конечном счете, оба данных стилевых течений равновозможны и равнозначны. И мы сегодня воздаем должное и фильму "Броненосец "Потемкин", и с удовольствием посмотрим "Аэлиту" или "Бесприданницу" Протазанова.

Но искусство редко когда развивается плавно, спокойно. Теоретическое признание равноправности различных его стилевых течений и приемов вовсе не тождественно их практической равнозначности в самом художественном процессе. А там, в середине 60-х годов, произошел мощный всплеск документализма, чему, между прочим, отдал дань и любимовский Театр, хотя поэтика условности всегда в нем преобладала. В игровом же кинематографе уверенно выходит вперед эстетика документализма. Она занимает сильные позиции и в сценическом искусстве (в спектаклях театра "Современник", например), и в литературе. Словно новое рождение переживают жанры очерка, документальной повести, мемуаров, путевых заметок. С успехом инсценируются архивные материалы, судебные протоколы, дневники, письма. Такого рода материалы служат опорой не только собственно документального кино, но вплетаются и в поэтику кино игрового.

Эта ситуация напоминает современную. Зачастую, открывая литературный журнал, мы охотнее читаем документальную прозу и воспоминания интересных людей, чем, подчас весьма скучные, романы и повести. На телевидении с детективными сериалами нередко эффективно соперничают достоверные материалы в рубрике, например, "Совершенно секретно", раскрывающие секреты спецслужб и тайны исторических событий. Думаю, что многие из нас устали от однообразных боевиков и пустеньких мелодрам заграничного или отечественного производства.

Но и не стоит отожествлять день сегодняшний с днем вчерашним. В 60-70-е годы бурный всплеск документализма объясняется несколько иными причинами, чем характерными для текущего времени. В партийно-государственном руководстве уверенно брали верх консерваторы и ретрограды, идейным вождем которых был М. Суслов. Создателям искусство настойчиво и планомерно диктовалось, что можно и что нельзя воспроизводить в художественных произведениях, показывать на экране. В этих условиях акцентированное обращение к документализму являлось своего рода средством социальной защиты. Дескать, не я, автор, придумал очереди в магазинах, обшарпанные дома, хамство чиновников и т.п., а почерпнуто все это из реальной жизни, подкреплено конкретными фактами и свидетельствами. Зачастую подобная самозащита оказывалась бесполезной, иллюзорной. Власти действовали нередко по принципу "тем хуже для фактов". И тогда, что "условное", что "безусловное" произведение беспощадно запрещалось.

Как известно, против лома нет приема. Тем не менее, кое-что из острых материалов удавалось донести до публики, сделать достоянием гласности, поставить в игровых фильмах какие-то сложные проблемы, которые партийное руководство предпочитало замалчивать. Кстати сказать, это делалось и в ряде подчеркнуто поэтических картин, - тут все зависело от творческой воли и смелости режиссера. Назову в качестве примера "Цвет граната" (1970 г.) гениального режиссера Сергея Параджанова, впоследствии посаженного в тюрьму по облыжному обвинению.

Но все же в кинематографе 60-70 х годов преобладали фильме, тяготевшие к эстетике документализма. К ним можно отнести и знакомого нам "Председателя", и фильмы В. Шукшина, и "Июльский дождь" (1966 г.) М. Хуциева, и "Листопад" (1966 г.) Отара Иоселиани и многие другие. Они и сегодня смотрятся с интересом и пользой.

Вот как определял маститый режиссер старшего поколения И. Хейфиц сущность творческих исканий молодого поколения своих коллег: "Это полный отказ от условностей спектакля, стремление к достоверности, настоятельное желание разделаться не только с декоративно-костюмной условностью, но и с условностью построения сюжета, выйти из стен студии на живую натуру, заставить действовать перед аппаратом не только профессиональных актеров, но и просто людей, выхваченных из жизни. Эти искания связаны, в конечной своей цели, с желанием слить хронику и игровое кино в единое искусство, обладающее и художественной образностью и непререкаемой силой документа"4.

Еще раз напомню: как театральный актер Губенко успешно выступал в программно условных спектаклях, так сказать, мейерхольдовско-брехтовского направления. Пролагая же свой путь в кинорежиссуре, он твердо избирает путь оптимально безусловной достоверности, видя в ней решающий компонент экранной поэтики. Позднее он напишет: "У нас в режиссуре существуют и развиваются параллельно две тенденции: первая - показывать жизнь такой, какой она есть, без прикрас, вторая - показывать ее такой, какой хотелось бы видеть ее. Я - за первую. Мне больше удается то, что мной досконально изучено и прочувственно. Иначе у меня получается фальш"5.