Ницше как предшественник фашистской эстетики - [7]

Переходя теперь к конкретному разбору важнейших противоречий в эстетических теориях Ницше, мы должны прежде всего напомнить читателю об изложенном уже взгляде Ницше на варварство современной эпохи. Наряду с этим взглядом у Ницше встречается другой, совершенно противоположный взгляд, представляющий собою теоретическое утверждение варварства. В плоскости учения об обществе эта теория исходит из утверждения войны. Нас здесь интересуют главным образом ее общефилософские и эстетические предпосылки и следствия. В защиту войны Ницше пишет:

«Она варваризует в обоих только что упомянутых направлениях (в направлении глупости и злобы — Г. Л.) и тем самым делает людей более естественными; она имеет для культуры значение сна или зимнего времени, человек выходит из нее более — крепким на доброе и злое». И он резюмирует далее свою мысль так: «Культура отнюдь не может обходиться без страстей, пороков и злодейств»; «временные рецидивы варварства» необходимы людям, «чтобы они из-за средств культуры не потеряли свою культуру и самое свое существование».

Обосновывая эти свои тезисы, Ницше показывает очень ясно, что он разумеет под необходимыми для культуры пороками и страстями: это — «глубокая безличная ненависть, хладнокровная готовность к убийству с чистой совестью, общий организующий энтузиазм в деле уничтожения врага, гордое безразличие к большим потерям, к собственной жизни и к жизни своего друга»… Таковы неизбежные черты варварства, вносимые войной в культуру, которая иначе погрязла бы в мещанском болоте.

Эту теорию варварства Ницше и проводит с большой последовательностью в своей эстетике. Он неистово обрушивается на «гуманность» кантовской и шопенгауэровской эстетики и формулирует свой собственный взгляд со свойственной ему парадоксальной резкостью: «Утонченность жестокости — один из источников искусства». Развивая эту мысль Ницше приходит к тому, что именно та черта искусства, которую он прежде рассматривал как характерный признак демократического варварства французских романтиков и Рихарда Вагнера и которая состоит в насильственном покорении публики, эта черта превращается у него — теперь в существенный и утверждаемый признак всякого искусства.

В противовес «незаинтересованности» кантовской эстетики Ницше пишет: «искусство есть в высшей степени заинтересованная и беззастенчиво заинтересованная перекройка вещей… Страсть к насильственному покорению через вложение смысла… Эстетический зритель допускает насильственное покорение, он реагирует здесь иначе, чем в других случаях, когда на него надвигается что-нибудь извне»… Итак, тот самый художественный принцип, который раньше резко отвергался как признак «мирного варварства» современной цивилизации, возводится теперь в основной принцип всей эстетики Ницше.

***

Мы встретим ту же антиномию в еще более яркой форме, когда обратимся к центральной проблеме ницшевской эстетики, к проблеме декадентства. Ницше считал борьбу с декадентством во всех областях главнейшей задачей своей философской деятельности. Он видел свою главную заслугу в начатой им борьбе против все больше распространяющегося заболевания капиталистической цивилизации. Таким образом, его центральной задачей было отстаивать право «здоровья» против всеобщего «заболевания». Когда он выдвигает «Кармен» Бизе против Вагнера, он делает это во имя следующих лозунгов: «Возврат к природе, здоровье, бодрость, юность, доблесть». Его полемика против Вагнера и концентрируется вокруг вопроса о «болезненности» Вагнера. Философ декадентства, Шопенгауэр, привлек Вагнера к себе и превратил его в типичного художника декадентства. «И тут я становлюсь серьезен. Я не буду спокойно смотреть на то, как этот декадент портит нам здоровье — и музыку в придачу. Да и можно ли вообще назвать Вагнера человеком? Не есть ли он скорее некая болезнь? Он делает больным все, к чему ни прикоснется, он даже музыку сделал больной».

Но как прежде Ницше для разоблачения вульгарности Вагнера поставил его в один ряд с французскими романтиками, с Виктором Гюго и другими, так теперь он для разоблачения его декадентства пытается вскрыть его сродство с европейским декадансом — с Бодлером, Гонкурами, Флобером. Он предлагает воспользоваться при исследовании «мифического содержания» вагнеровских текстов следующим методом: «перелицуем Вагнера на реальный, на современный лад, — будем еще более жестоки, перелицуем его на буржуазный лад. Что станется тогда с Вагнером?.. Какие сюрпризы обнаружатся тогда? Поверите ли вы, что вагнеровские героини, если только снять с них героическую оболочку, все сплошь похожи до неразличимости на госпожу Бовари. А с другой стороны довольно легко понять и то, что Флобер мог бы перелицевать свою героиню на скандинавский или карфагенский лад и в таком мифологизированном виде предложить ее Вагнеру в качестве либретто. В общем Вагнер не интересовался, по-видимому, никакими иными проблемами, кроме тех, которые интересуют маленьких парижских декадентов. Всегда не дальше пяти шагов от больницы!»

Европейский успех Вагнера объясняется здесь именно этим его декадентским характером.