Ницше или Как становятся Богом (Две вариации на одну судьбу) - [43]

Прежде всего изумительная стилистика избиения Вагнера в поздних произведениях, и особенно в туринском письме 1888 г. ("В конце концов я есмь нынче единственный утонченный немецкий стилист". М. ф. Мейзенбуг от 4 октября 1888. Вr. 8, 447), не должна сбивать с толку; он продолжал любить Вагнера как никого, и пронес эту свою любовь даже в годы помрачения, когда достаточно было только произнести имя великого чародея, чтобы взор больного увлажнился и тотчас же приобрел осмысленное выражение, — он ведь и сам успел выдать эту тайну накануне катастрофы в необыкновенно горячих признаниях, изменнически проглядывающих сквозь ритуальные жертвы экзекуции: "Я не знаю, что другие переживали с Вагнером, — на нашем небе никогда не было облаков" (KSA 6,288). Собственно ключ к катастрофе дан именно здесь; остается догадаться, какой взыскательностью, какими требованиями могла бы обернуться такая любовь, кроме которой, по существу, и не было другой! Требование сформулировано в "Рихарде Вагнере в Байрейте": "Не разрубать гордиев узел греческой культуры, как это сделал Александр, так что концы его развеялись по всем направлениям мира , но связать его, после того как он был разрублен, — вот в чем теперь задача. В Вагнере узнаю я такого анти-Александра" (KSA 1,447).

Иными словами, речь шла о действительном спасении культуры и мира от новых «персов» — центробежной силы варварства, распыляющей единство культурного смысла (вся едкость поздних насмешек над байрейтским «Спасителем», спасающим разве что целомудренных юношей и истеричек, настаивалась в этом смысле в целомудренных упованиях самого насмешника). Протрезвление сразило наповал; Байрейт, провиденный как новый апокатастасис, как исход из пленения в обетованную топику возрожденной культуры, оказывался всего лишь… новым Римом, хуже, контрабандной тропой, ведущей в Рим, во всяком случае новой культурной единицей в реестре ветхих ценностей: Зигфрид, Брунгильда, мировой пожар, гибель богов оставались реалиями сцены и превратностей режиссуры.

Странным образом, хотя и с другого конца, базельский профессор филологии предъявлял проблеме счет, мало чем отличающийся (по крайней мере в пренебрежении элементарными эстетическими нормами) от того другого, яснополянского, счета, которым приводил в оцепенение Европу — что это? наивность ребенка или старческая прихоть? — автор "Что такое искусство". Вздох, не перестающий с тех пор исторгаться из груди, ну хотя бы искусствоведов, не говоря уже о просто здравомыслящих потребителях культуры: помилуйте, но это же театр, искусство, условность! да и мыслимо ли требовать от актера, чтобы он — спасал мир! Ответ: нет, но если речь идет и в самом деле о театре, то нечего инсценировать "спасение мира", когда налицо целых тридцать шесть тематических матриц более локального и кассового назначения. Вагнер нарушил правило сакральной сделки; Вагнер вошел в дело с заявкой на реальность, и Вагнер подменил реальность условностью — в условиях «контракта» театр оговаривался как средство к цели, целью же было соборное действо и преображение души; здесь театр стал сам целью, а чаемый теург сам сорвал с себя маску "нового Эсхила", оказавшись всего лишь гениальным режиссером, ловцом душ — не в видах спасения их, а в целях очередной лицедейской манипуляции и… срыва оваций. Условность? — но на условность не молятся, но условность не выдают за музыкально-драматический паралипоменон к Евангелиям, но условность не избирают местом паломничества, чтобы по прибытии сдавать под расписку собственную обувь в местный музей (башмаки Фридриха Экштейна в байрейтском музее).

Вагнер посягнул на невыразимое и выразил его сценой как средством массового оглушения. Мастер нюанса, ясновидец самых патологических оттенков души, спец по вскрытию душевных сейфов, одним тактом магической паузы, одной бесконечной, как горизонт, ферматой, одной тоскующе вздрагивающей квинтой контрабасов и контрафаготов гонящий к исповедальне сотни тысяч душ и пригоняющий их все еще к театру, — но ведь оттого и была сделана заявка на реальное, что сила гения соответствовала реальности, и речь, стало быть, шла не о портативных потрясениях бытовой драматики Геббеля или Золя, а о Рождении Трагедии, — оттого и раздалось ужасом разочарование, когда юный прототип уже написанного Зигфрида и еще не написанного Парсифаля обнаружил, что авторскими правами на мистерию завладел не кто иной, как Калиостро. Прибавьте сюда еще и издержки личного общения — диктаторские замашки старшего друга, нетерпимость ко всем прочим маэстро и едва ли не ветхозаветную ревность к малейшим признакам музыкального "адюльтера" (эпизод с партитурой Брамса, чуть ли не выхваченной из рук Ницше и отшвырнутой на пол), сальные саксонские анекдоты, подаваемые на десерт и заставляющие робкого обожателя краснеть до корней волос (он, что, не чувствовал, кому их рассказывает, этот бывалый Клингзор , уже и таким вот фасоном берущий в оборот своего прото-Парсифаля!), — соедините все это, и фокус развязки предстанет в нестерпимо ярком свете. «/i>Адюльтер», но не в предполагаемом смысле, не преминул случиться: ответом на байрейтские фестшпили стала «