Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения - [44]

Человеку очень трудно самому принимать решение, совершить поступок, действие, какому не научила его повседневная жизнь…Оттого и движения его были беспомощны, неумелы… мозг не умел правильно решать неожиданные вопросы, которые задавала жизнь. Его учили жить, когда собственного решения не надо, когда чужая воля, чья-то воля управляет событиями. (1: 539)[78]

Как неоднократно отмечалось, Шаламов часто тасует мысли, имена и биографии своих персонажей, «путает» даты, меняет обстоятельства. В пределах цикла одна и та же история может быть рассказана неоднократно – и демонстративно по-иному.

Майор Пугачев («Последний бой майора Пугачева», цикл «Левый берег») может в соседнем цикле рассказов («Артист лопаты») оказаться подполковником Яновским – человеком с совершенно иным характером и иной биографией. Опознание персонажа происходит за счет почти дословных текстуальных совпадений, например: «И бывший подполковник Яновский, культорг лагеря, почтительно доложил: „Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит“» (1: 611); «Стали говорить: когда заезжий высокий начальник посетовал, что культработа в лагере хромает на обе ноги, культорг майор Пугачев сказал гостю: – Не беспокойтесь, гражданин начальник, мы готовим такой концерт, что вся Колыма о нем заговорит» (1: 361).

Общая плотность пересечений между персонажами «Колымских рассказов» такова, что позволяет многим исследователям говорить о постоянном мотиве двойничества у Шаламова[79].

Обстоятельства смерти или спасения тех или иных персонажей могут измениться несколько раз. Например, в рассказе «Курсы» («Артист лопаты») побег соученика повествователя по фельдшерским курсам через пол-Колымы к тяжелобольной женщине описан как мужественный, даже героический поступок, а в рассказе «Букинист» («Левый берег») та же ситуация будет представлена как часть какой-то невнятной подземной чекистской операции: «Увы, Флеминг не путешествует ради любви, не совершает героических поступков ради любви. Тут действует сила гораздо большая, чем любовь, высшая страсть, и эта сила пронесет Флеминга невредимым через все лагерные заставы» (1: 388).

В череде событий, датированных концом тридцатых – началом сороковых, могут обнаружиться сюжеты, по мелким приметам (вроде упоминания «перековки» и случайного указания возраста персонажа) относящиеся к 1929–1932 годам, но никак не выделенные из общего потока: какая разница тому, кто находится внутри лагеря, тридцать второй или сорок второй стоит на календаре снаружи?

Да и само повествование часто как бы не выдерживает давления среды, рассыпаясь на эпизоды – нередко лишенные зачина и обрывающиеся на полуслове. Рассказ «Галстук» начинается с упоминания о том, что одна из его героинь – вышивальщица Маруся Крюкова – пыталась отравиться вероналом, выменянным на еду. Схема обмена и те обстоятельства, благодаря которым торговля вероналом стала возможной, описаны подробно, но причин попытки самоубийства читатель не узнает – возможно, они неизвестны и рассказчику, да и мало ли из-за чего можно в лагере захотеть умереть.

В «Колымских рассказах» непропорционально часто встречаются персонажи, наделенные мыслями, внутренней позицией, биографией и внешностью самого Шаламова. Из них Андреев, Сазонов, Голубев, Крист, Поташников и Василий Петрович могут быть идентифицированы как двойники автора[80]. Соответственно, даже по умолчанию цельная авторская биография становится разорванной, фрагментарной, вариативной, а уникальная авторская личность – одной из многих, неизвестно кем, неважно кем. Лагерный опыт делается безличным, персональная точка зрения – невозможной. Прием этот используется вполне сознательно:

Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой – все это средства, служащие одной цели. (5: 149)

Леона Токер в статье «Свидетельство и сомнение…» (Токер 2007) пытается объяснить дробление личности рассказчика отчасти внешними, коммуникативными причинами – феноменом восприятия. Токер предполагает, что нарочитая литературность этого приема могла, как ни парадоксально, работать на образ свидетельства, а не против него, увеличивая достоверность сообщения в глазах читателя.

В качестве одного из примеров исследовательница анализирует рассказ «Почерк» – историю о том, как заключенный по фамилии Крист, обладатель прекрасного почерка, был привлечен следователем по особо важным делам к переписке расстрельных списков и не попал в такой список сам потому, что следователь, уже успевший познакомиться с ним как с человеком, счел обвинение абсурдным и сжег его дело. Токер замечает: избрав точкой фокуса не «Варлама Шаламова» или анонимного рассказчика, а явно вымышленного Роберта Ивановича Криста, персонажа с символической фамилией, автор изымает из рассказа важный повод не доверять источнику.

Ведь человек, документирующий собственный опыт, полностью аналогичный кристовскому, немедленно попал бы под подозрение: не пытается ли он оправдать свои визиты «за конбазу», т. е. к следователю, найти им приемлемое объяснение? Ибо естественный ход лагерной жизни заставляет предполагать в заключенном, долгое время имевшем дело с особистом, вовсе не писаря-каллиграфа и не литературного родственника Акакия Акакиевича, а обыкновенного доносчика. Сделав из истории спасения не отчет, а художественный текст, Шаламов, с точки зрения Токер, как бы восстанавливает априорное доверие читателя к персонажу за счет доверия к автору, поместившему героя именно в такие нетипичные, но в принципе возможные обстоятельства.