Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения - [114]

– Тот, значит, руку, тот ногу, тот ухо, тот спину, а этот – глаз. Все части тела соберем. А ты чего? – Он внимательно оглядел меня голого. – Ты что сдашь? Душу сдашь?

– Нет, – сказал я. – Душу я не сдам. (1: 639)

В ситуации, когда у голого человека могут отобрать его спину, предложение сдать душу уже не выглядит столь юмористически-невинно. В контексте рассказа душа также является лишь деталью механизма, возможно и не подлежащей изъятию в настоящий момент, но безусловно отделяемой от несущей конструкции.

Более того, в традициях европейской культуры подобный запрос может исходить только из одной инстанции. И только у этой инстанции может существовать соответствующая ведомость для оформления такого изъятия – вот с этим модусом и совпадет заведующий отделением, собственно, и предложивший рассказчику отдать франкенштейновское недостающее (видимо, для построения нового человека)[208].

Заданная в финале возможность опознания карцера как отделения ада ретроактивно переосваивает все течение рассказа – меланхолическое описание изъятий и разъятий; оставаясь сугубо лагерной реальностью, становится также и развернутой метафорой, представая уже не в мемуарно-натуралистическом, а во вполне босховском свете[209].

На первый опять-таки взгляд появление образов дьявола и ада в произведении, посвященном лагерям, представляется банальностью. Отождествление лагеря и ада произошло настолько давно, что успело стать частью собственно лагерной мифологии.

Подобная аналогия была совершенно естественной: инфернальные ассоциации издавна привлекались для описания страшного человеческого опыта. Тем более что автор мог опереться на богатую традицию русской литературной чертовщины – от Пушкина и Одоевского до Сологуба и Андрея Белого.

Заметим, однако, что в рамках установившейся традиции ад существует как отделенное от нормального мира неевклидово пространство, а дьявол трактуется как безусловно могучая, но, как правило, внешняя сила. Не случайно и булгаковский Воланд, и испанец из гриновского «Фанданго» изначально заявлены авторами как иностранцы. Даже Остап Бендер (чей образ, согласно А. Жолковскому и Ю. Щеглову[210], совмещает в себе приметы романтического дьявола и мелкого беса) называет себя «турецкоподданным».

И для Булгакова, и для Грина, и для Ильфа с Петровым, и даже для Солженицына дьявол – это экзотика, нечто, своим появлением нарушающее статус-кво и властно приковывающее к себе внимание персонажей и читателя. Ситуация, когда чертовщина становится частью быта, высовывает рыжие прусские усы из щелей повседневности, воспринимается как ненормальная, как способ показать ущербность, вырожденность этой повседневности, состояние катастрофы. (Когда Георгию Иванову потребуется описать меру выморочности революционного Петрограда – даже в сравнении с его сомнительно живым имперским предшественником, – он обратится к «Петербургу» Андрея Белого.)

Традиционный дьявол русской литературы взаимодействует с повседневностью, но его присутствие там – знак беды.

В шаламовских рассказах дьявольщина как бы возникает из лагерного быта и представлена читателю естественным – а вовсе не вырожденным – свойством местной вселенной. Дьявол «Колымских рассказов» – бесспорный и обыденный элемент мироздания, настолько не выделенный из окружающей среды, что его весьма деятельное присутствие обнаруживается лишь на изломах, на стыках метафор.

…и я сразу проснулся от неловкого движения кого-то кожаного, пахнущего бараном; этот кто-то, повернувшись ко мне спиной в узком проходе между нар, будил моего соседа:

– Рютин? Одевайся.

И Иоська стал торопливо одеваться, а пахнущий бараном человек стал обыскивать его немногие вещи. Среди немногого нашлись и шахматы, и кожаный человек отложил их в сторону.

– Это мои, – сказал торопливо Рютин, – моя собственность. Я платил деньги.

– Ну и что ж? – сказала овчина.

– Оставьте их.

Овчина захохотала. И когда устала от хохота и утерла кожаным рукавом лицо, выговорила:

– Тебе они больше не понадобятся… (1: 411)

Внутри лагерной реальности шаламовские метафоры всегда точны и исчерпывающи. За людьми, попавшими в расстрельный список, в Севвостлаге обычно приходили ночью, ибо ночью «объекты» всегда на месте – в бараке. И единственной приметой конвоира становился его сословный бараний полушубок – больше внезапно разбуженный заключенный обычно не успевал разглядеть (заметим, что к рассказчику «овчина» стоит спиной, она пришла не за ним). Троп передает строгие (и узко-конкретные) факты лагерной действительности. Возвращение метафорического хода в контекст культуры вскрывает вторую природу метафоры.

В книге «Люцифер, дьявол Средних веков» Джеффри Расселл перечисляет в алфавитном порядке наиболее характерные обличья дьявола в представлении человека Средневековья[211]. Такие же списки приводят – опираясь на труды средневековых авторов – В. Вудс («История дьявола») и М. Радвин («Дьявол в легенде и литературе»). Очень часто князь мира сего является людям в образе животного. По мнению демонологов (современных и средневековых), баран или черная овца были (наряду со змеей, черным котом, обезьяной, козлом, псом и свиньей) излюбленным воплощением дьявола.