Невидимка - [23]

К. Вы сказали, что книга — это «череда изменений». Нам показалось, что как раз слабость книги в том, что она состоит из целого ряда провокационных утверждений, которые потом опровергаются…

Р. Э. Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду…

К. Ну вот, к примеру, с одной стороны, вы начинаете роман с провокации, рассказывая о положении негра в американском обществе. Становится ясно, что ответственность за это лежит на белых гражданах Америки, что это их вина. Затем ваше утверждение опровергается — на сцене появляется коммунистическая партия, или «Братство», и читатель говорит себе: «Ага, вот кто во всем виноват. Это они так относятся к неграм, а не мы».

Р. Э. Я думаю, это ошибочное прочтение. Кроме того, я вовсе не ставлю знак равенства между «Братством» и коммунистической партией. Но поскольку это сделали вы, я позволю себе напомнить, что члены «Братства» — тоже белые. Невидимость героя состоит вовсе не в том, что его не видят, а в том, что он отказывается быть собой, быть просто человеком. Между тем осознание принадлежности к роду человеческому неизбежно подразумевает ощущение вины. В романе нет нападок на белое общество. Герой снова и снова отказывается быть собой — это пружина всего действия. Он должен открыть и осознать свою человеческую сущность; но, чтобы сделать это, он должен отбросить все, что ему мешает. В эпилоге происходит последнее, главное изменение; именно поэтому эпилог необходим.

К. А какое место занимают в романе так называемые любовные сцены?

Р. Э. (смеясь). Мне нравится ваша формулировка. Дело в том, что часто герой, казалось бы, добивается того чего хочет, но при этом теряется и не знает, как себя вести. Например, после того как он по заданию «Братства» отправился «заниматься женским вопросом» и выступил с речью «Место женщины в нашем обществе», к нему подошла одна из слушательниц. Герой счел, что она хочет поговорить с ним о «Братстве», а оказалось, ее интересовали «близкие братско-сестринские» отношения. Вообще, в книге немало комических моментов. Я чувствовал, что мой герой не может любить, это было бы нарушением логики характера персонажа.

К. Трудно ли вам контролировать ваших героев? Э. М. Форстер[22], например, говорил, что порой он теряет власть над своими персонажами, и они делают, что хотят…

Р. Э. Нет, не трудно, потому что ритуал, который и составляет основу структуры романа, помогает создавать персонажей. Во-первых, важную роль играет действие. Наша личность складывается из того, что мы сделали, и того, чего мы не сделали. Мне нужно попасть из пункта А в пункт В, а потом в пункт С. Страсть к переходам позволяет мне продлить удовольствие от работы над романом. Писатели-натуралисты опираются на социологию, создают «историю болезни», соревнуются в точности с фотоаппаратом или магнитофоном. Я презираю конкретику в творчестве, но, когда литература описывает хаотичную реальность, нужно позаботиться о стыках и швах.

К. Трудно ли превращать реальную личность в литературного героя?

Р. Э. Реальная личность только ограничивает автора. Это все равно что сделать роман из собственной жизни: тебя ведут хронология и факты, а не замысел. У некоторых моих персонажей вообще нет прототипов, например у Раса Речистого и Райнхарта.

К. Разве прототипом Раса Речистого не был Маркус Гарви?

Р. Э. Нет. В 1950 году мы с женой отдыхали на курорте, где было много белых либералов. И они, чтобы продемонстрировать свое расположение, все время объясняли нам, каково это — быть негром. Я очень сердился, в особенности потому, что они производили впечатление людей весьма неглупых. В то время я уже представлял себе характер Раса, но его образ и речь обрели страстность и жизненность именно после таких разговоров. Вечером я поднялся к себе в комнату и понял, что нужно обсудить эту тему и покончить с ней раз и навсегда. Только тогда мы сможем стать просто людьми, просто личностями. Никакой сознательной параллели с Маркусом Гарви не было.

К. А Райнхарт? Он не связан с Райнхартом, традиционным персонажем блюзов, или с джазовым музыкантом Джанго Рейнхардтом[23]?

Р. Э. Тут было интересное стечение обстоятельств. Мой старый друг из Оклахомы, блюзовый певец Джимми Рашинг[24], исполнял песенку с таким припевом:

Райнхарт, Райнхарт,

Как одиноко здесь,

На Бекон-хилл…

Этот припев меня буквально завораживал. Я думал о персонаже, который должен был стать воплощением случая, королем маскарада, и вспомнил имя из песенки. А позже я узнал, что эта песня служила студентам Гарварда сигналом к началу бунта. И в моем романе Райнхарт появляется незадолго до того, как в Гарлеме вспыхивают беспорядки. Райнхарт — это олицетворение хаоса, Америки и перемен. Он так сжился с хаосом, что научился им управлять. Это старая тема, она раскрыта еще в «Шарлатане»[25] Мелвилла. Мой персонаж живет в стране без долгой истории, без четких классовых границ, и потому ему так легко перемещаться между разными слоями общества…

Знаете, я все думаю над вашим вопросом, как можно использовать опыт негров в качестве материала для романа. Серьезная литература непременно обращается к моральным устоям общества. Что поделать, в Соединенных Штатах положение негров всегда вызывало тревогу. История негра, помимо прочего, заставляет задуматься о принципе равенства людей. Зачем же нам отказываться от этой темы, от этого опыта?