Невероятное (избранные эссе) - [7]
Необходимое уточнение: я ничего не смыслю в том бессмертии тела или души, которому были порукой боги древности или более поздних времен.
Бессмертие, заключенное в присутствии плюща, хоть и разрушает время, вовсе не выходит из его течения. Сочетая в себе недостижимое бессмертие и бессмертие явленное, оно становится осязаемой вечностью, а не избавлением от смерти.
Это бессмертие — услышанный мною в детстве крик птицы, певшей на краю утеса. Я не помню, где находится это ущелье, не помню, когда и зачем я по нему шел… На всем лежал свет восхода, или заката — не так важно. Из кустов тянуло густым дымом костра. Птица пела. Нет, нужно точнее выбирать слова: она о чем-то рассказывала хриплым голосом, там, в самой верхней точке скрывавшего ее тумана, объятая мгновением полного одиночества. Я храню в памяти образ высокой травы, росшей на склоне, — вырванная из времени, из пространства, в это мгновение трава вместе со мною была бессмертна.
В волне есть нечто вечное. Вечность является — со всей своей сказочностью, но и со всей ощутимостью, в пене, играющей на гребне… Позже у меня возникло желание сделать основой моей жизни общие идеи. Но единственным и несравненным камнем, на котором я и вправду могу строить жизнь, остается для меня крик птицы.
Тот, кто решается пройти сквозь чувственное пространство, приходит к священной воде, струящейся внутри каждой вещи. И едва лишь он касается этой воды, как чувствует себя бессмертным. Нужно ли еще что-то говорить? Доказывать? Ради этого прикосновения Платон построил совершенно иной мир — мир мощных, устойчивых Идей. В том, что этот мир существует, у меня нет сомнений: именно он и есть — в плюще, во всем, везде, — овеществленное бессмертие.
Только вот что: он с нами. В чувственном. Сверхчувственное, по словам Плотина, — это выражение громадного и меняющегося лица. Ничто не может придвинуться к нам ближе.
Неба нет. Бессмертие, которому порой так радовался Кьеркегор, дарует прохладу и гулкость жилища только тем, кто не останавливаясь проходит мимо. Для тех, кто хочет получить его во владение, оно станет призраком, обманом, ночной тьмой.
Как я сказал, согрет понятия кроется в страха смерти. На деле смерть и не существует, не возникает иначе как вместе с понятием. Смерть (другими словами, ее воздействие на наш дух), постоянный страх, существование, замкнувшееся в страхе, — все это возникает только вместе с забвением чувственного, с тем механизмом отпускания чувственного, который тут же становится понятием.
Понятию никак не удается убежать от смерти. Ясное дело, оно боится ее неотвратимости и силится ее победить. Однако то в высшем степени пустопорожнее и ложное бессмертие, какое создается понятием, самой своей слабостью уже допускает и признает смерть. Устрашающее, отрицаемое, неотступное, длится и длится владычество смерти над понятием. Вот откуда эта странная игра: убегать от смерти и в то же время тешиться произнесением ее имени.
Понятие иллюзорно. Оно и есть та первая завеса, о которой говорили древние метафизические учения. И по отношению к нему нужно быть неверующим и атеистом. Ведь понятие слабосильно, как божество. Пусть только не говорят, будто там, где его нет, — в клочках плюща, которые сжимала моя рука, в изменении, в пене, — не может быть и никакой истины, никакого закона. Быть верными бессмертию — вот закон, которому мы вполне можем следовать. Многое, очень многое можно построить на этой твердой почве.
«Такое надгробие человек воздвиг>{9} вовсе не из сознания своего ничтожества, — писал Шатобриан в Египте, — но из инстинктивного ощущения, что он бессмертен». Глядя на громадные могильные памятники Египта, так высоко вознесшиеся в своем нерушимом спокойствии и тишине, прочные и в то же время изящные, таящие в темной глубине, где нарисовано столько прекрасных лиц и знаков, осознанное утверждение жизни, — глядя на памятники, не знающие других богов, нежели изображения, возникшие из соединения красок и камней, эти почти ожившие формы, я прихожу к выводу: бессмертие, которое они несут в себе, — это то же бессмертие, о котором говорил я. Кто верит мечте о воскресении, тот, подобно первым христианам, оставляет на земле лишь неясный след какого-то перехода.
Своим камнем Египет утверждает, что единственно возможное будущее заключено в нашем, вещественном мире. То же хотят сказать и саркофаги VI века в Равенне. О том же — в городах, где вход и выход означены рядами могил (они еще существуют на земле, эти благословенные города), — говорит и народ умерших.
Я не забыл о моем вопросе. Почему понятийная мысль, этот практический идеализм, отворачивается от надгробий? Теперь я могу ответить. Все дело в том, что надгробный камень — это восстающая свобода.
Мы могли бы развеивать прах умерших по ветру, подчиняться воле природы, довершать разрушение того, что перестало существовать. Но в могильном памятнике, в этом открытом явлении смерти, одним и тем же жестом удается и сказать об исчезновении, отсутствии, и сохранить некую жизнь. Сказать, что присутствие неуничтожимо, вечно. Утверждение такого рода, двойственное по своей сути, чуждо понятию. Какое понятие могло бы нести в себе и этику, и свободу?
Французский поэт, прозаик, историк культуры и эссеист Ив Бонфуа (1923) в двух эссе о Шекспире предлагает свое понимание философского смысла «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета». Перевод Марка Гринберга.
«…Итак, желаем нашему поэту не успеха, потому что в успехе мы не сомневаемся, а терпения, потому что классический род очень тяжелый и скучный. Смотря по роду и духу своих стихотворений, г. Эврипидин будет подписываться под ними разными именами, но с удержанием имени «Эврипидина», потому что, несмотря на всё разнообразие его таланта, главный его элемент есть драматический; а собственное его имя останется до времени тайною для нашей публики…».
Рецензия входит в ряд полемических выступлений Белинского в борьбе вокруг литературного наследия Лермонтова. Основным объектом критики являются здесь отзывы о Лермонтове О. И. Сенковского, который в «Библиотеке для чтения» неоднократно пытался принизить значение творчества Лермонтова и дискредитировать суждения о нем «Отечественных записок». Продолжением этой борьбы в статье «Русская литература в 1844 году» явилось высмеивание нового отзыва Сенковского, рецензии его на ч. IV «Стихотворений М. Лермонтова».
«О «Сельском чтении» нечего больше сказать, как только, что его первая книжка выходит уже четвертым изданием и что до сих пор напечатано семнадцать тысяч. Это теперь классическая книга для чтения простолюдинам. Странно только, что по примеру ее вышло много книг в этом роде, и не было ни одной, которая бы не была положительно дурна и нелепа…».
«Вот роман, единодушно препрославленный и превознесенный всеми нашими журналами, как будто бы это было величайшее художественное произведение, вторая «Илиада», второй «Фауст», нечто равное драмам Шекспира и романам Вальтера Скотта и Купера… С жадностию взялись мы за него и через великую силу успели добраться до отрадного слова «конец»…».
«…Всем, и читающим «Репертуар» и не читающим его, известно уже из одной программы этого странного, не литературного издания, что в нем печатаются только водвили, игранные на театрах обеих наших столиц, но ни особо и ни в каком повременном издании не напечатанные. Обязанные читать все, что ни печатается, даже «Репертуар русского театра», издаваемый г. Песоцким, мы развернули его, чтобы увидеть, какой новый водвиль написал г. Коровкин или какую новую драму «сочинил» г. Полевой, – и что же? – представьте себе наше изумление…».
«Имя Борнса досел? было неизв?стно въ нашей Литтератур?. Г. Козловъ первый знакомитъ Русскую публику съ симъ зам?чательнымъ поэтомъ. Прежде нежели скажемъ свое мн?ніе о семъ новомъ перевод? нашего П?вца, постараемся познакомить читателей нашихъ съ сельскимъ Поэтомъ Шотландіи, однимъ изъ т?хъ феноменовъ, которыхъ явленіе можно уподобишь молніи на вершинахъ пустынныхъ горъ…».