Невероятное (избранные эссе) - [14]

То же можно сказать и о Джотто. Не думаю, что этот художник был в той степени, какую ему приписывают, первооткрывателем чувственного мира. В его живописи еще нет горизонта, она ограничивается декором. Но что Джотто действительно сумел открыть заново, так это человеческий жест и человеческое время. В его «Noli me tangere» мы чувствуем патетику внезапности, в «Оплакивании Христа» — сомнения любви, которая ощупью убеждается в непоправимости случившегося. Все вещи Джотто существуют только во времени и только благодаря времени, и другого горизонта, чем время, здесь нет, — потому что именно оно, как в падуанском «Рождестве», где над рождением склоняются тревога и надежда — а что это, как не проявления падшего времени, которое обрекает все рождающееся на смерть? — позволяет художнику изобразить божественное. Конечно, Джотто не наделяет профанное время высшим значением. Он лишь с замечательной последовательностью продумывает мысль о воплощении Иисуса во времени, — ведь эта мысль подразумевает, что Бог принял наш облик и вошел во время, то есть в бренность и смерть (которая, в свою очередь, есть заблуждение и грех), только для того, чтобы победить смерть, а тем самым победить и время. Но уже простое напоминание о том, что может быть упразднено только божеством, есть хвала и славословие. Джотто придал побежденному времени решающую силу. Отныне время становится зримым, и художники оказываются перед проблемой: соглашаться с этим или нет?

Составятся две партии. В одну войдут художники, которые попытаются — и успешно — спасти прежнее, неопосредованное изображение в невременности. Можно ли сказать, что эти художники были лучшими христианами? Как я покажу, не всегда, — если признать, что сохраняющиеся в живописи формы вневременности постепенно будут менять свой смысл, вновь становиться миром Идей, умозрительным царством духовных сущностей. У христианства есть греческий, пеласгинский полюс. И он не столько исцеляет, сколько позволяет забыть то, что считалось раной. Но другие художники — и на радость себе, и на горе — предпочтут любовь к времени. Они будут взывать к субъективности человека, к его страстям, будут обращаться к античности за «языческими» мифами и художественными приемами. И опять-таки: можно ли назвать этих художников чисто мирскими умами? Пожалуй, однако не в начале их пути, а по прошествии долгих и тревожных лет. когда они окончательно утвердятся в своем выборе, основанном уже не столько на природной склонности, сколько на сознательном убеждении. Но они не пришли бы к этому убеждению, если бы прежде не попытались — более взыскательно, более честно, чем это делала схоластика, — озарить земное время молнией божественной свободы.

V

Чтобы эти две партии, два разных призвания вполне себя осознали, понадобилась некая сила — причем столь же неоднозначная, двусмысленная, болезненная, как и само время, — сила, внезапно переместившая время в фокус наиболее специфических проблем живописи. Этой преобразующей силой стала перспектива.

Трудно сказать, до какой степени представление, будто перспектива имеет целью изображение пространства, отвлекла наше внимание от ее главного свойства, которое я назвал бы понятийностью. До появления перспективы, до этого обманчивого сведения предмета к его местоположению в пространстве, всякий живописный образ был метафорическим и мифическим. Иначе говоря, художник создавал представление о предмете с помощью какого-либо элемента его наружного облика, произвольно выбранного на основе аналогии, принципиального сходства с изображаемым, которое усматривалось в этом элементе. Беглые очертания птицы считались ее полноценным обозначением, как считался таковым египетский иероглиф. Лозовидный орнамент рассказывал о виноградной лозе лучше, чем это могло сделать ее детальное внешнее подобие: он говорил о ее наполненности жизнью, о ее движении во времени, можно сказать, о ее душе. Точно так же и цвета, получавшие благодаря золотому фону достоинство символов, духовных сущностей, были знаками не чего-то случайного, акцидентального, принадлежащего текучей и всегда призрачной наружности вещи, но ее внутренней природы — того незримого, которое, даже в повседневной жизни, и есть подлинная реальность. Ведь согласитесь, мы видим именно так, не иначе. Мы воспринимаем не отдельные свойства вещи, но ее целостность, ее взгляд. Мы выхватываем из ее видимого облика какую-то часть, нравящуюся нам или враждебную, и уже исходя из нее, подобно старинному живописцу, проецируем в духовное пространство наш миф о существе этой вещи. Но перспектива этому противится. Точность, внесенная в категорию пространства — да и само стремление мыслить пространство, выделить восприятие пространства из нашей всеобъемлющей, нерасчлененной интуиции, — потребовала такой же бесплодной скрупулезности во всем, что касается внешнего облика вещей. Короче, прежняя интуиция субстанциального единства уступила место анализу чувственно воспринимаемых качеств. Образ стал для своей модели всего лишь тем, чем для вещи является ее определение, ее понятие. Изображение несомненного сменилось понятийным умозрением, уверенность — гипотезой, которая постоянно ищет окончательного подтверждения. В этом дилемма перспективы, внезапно ставшая дилеммой живописи как таковой: орудие, воспроизводящее все многообразные качества предмета и, в некотором смысле, полноту его реальности, вместе с тем, самым непосредственным образом, эту полноту и губит.