Невероятное (избранные эссе) - [12]

Высказывалось мнение, что художники, постепенно разрабатывая это средство, получили тем самым возможность выражать пространственные отношения; но это был подход не с того конца. В самом деле, живописная плоскость есть лишь модус и, равным образом, место бытия Формы, категории сущностной и вневременной. Даже если на плоскости изображается какое-то движение или действие — как в романском искусстве, например в Сен-Савене^{23}, где мифические сцены особенно бурны и динамичны, — это движение тоже носит сущностный, архетипический характер, это сакральный акт, развеивающий профанное время. Следовательно, обозначая глубину, художник вносит в живописное произведение не что иное, как вещественность, мрак чувственного мира. Глубина замещает несомненность сомнением, божественное — экзистенциальным, то есть временем. Время и нельзя представить в живописи иначе как через глубину изображаемого движения, через плотность этого движения, создаваемую его зыбкостью, неоднозначностью, противоречивостью, — в этом все отличие фресок Сен-Савена, о которых я только что говорил, от тинтореттовского «Обретения тела святого Марка». Верно и обратное: «пространственное» изображение нисколько не ближе к предмету, чем плоскостное. Оно попросту изображает нечто иное, говоря кратко — то, что причастно уже не к Богу, а к человеческому существованию.

III

Я перешел к вопросу о пространстве, поскольку именно через пространственную перспективу итальянское искусство XV века получило возможность выразить, и притом с удивительной четкостью, различные метафизические концепции времени.

Оно было к этому подготовлено. Уже многие годы земля и руины возвращали на свет античные скульптуры и, вместе с ними, новое — может быть, тем более живое, что скульптуры эти были повреждены, — представление о времени. Так, около 1340 г. в Сиене находят статую «Лисиппа», вызывающую общее восхищение (впрочем, из суеверного страха ее тут же и уничтожают, чтобы избавить город от постигнувших его бедствий). А ведь каких-нибудь полвека назад Дуччо написал свою «Мадонну Ручеллаи»^{24}. Какие две духовные формы приходят здесь в столкновение? С одной стороны, греческое представление о времени — как бы спокойная душа, которая живет в этих возрождающихся образах, время, кажущееся, по словам Анри Корбена^{25}, «природным, механическим временем, временем движения в пространстве, временем биологии и физики». Экзистенциальное в греческом искусстве никак себя не обнаруживает, потому что, подчеркивает Корбен, индивид здесь стремится отождествить себя с наиболее общим представлением о человеческом роде, какое ему доступно, а душа мыслится как нечто принадлежащее миру Идей, чистых форм. Отсюда то естественное блаженство, в которое погружены прекрасные греческие статуи, чьи глаза, как у животных, одновременно и открыты, и закрыты, чей дух отрешился от замыслов, от страха, от будущего, предпочитая неизменную и глубоко внутреннюю приобщенность к вечности. Кого не завораживает это почти органическое время — когда в любом человеческом жесте, словно единый сок, питающий все растения мира, пульсирует вневременность? Смерть здесь кажется растворенной в природе, образ человека, в искусстве других эпох урезанный, распыленный или невнятный, — таинственно законченным, полномерным. Но в этом состоит тайная потребность великого антропоморфного искусства греков. Чтобы правда о человеке позволяла заключить себя в его физический образ, чтобы она могла исчерпывающе выражаться в границах, заданных его внешностью, и в категории пространства, человеческая природа должна восприниматься как часть мира сущностей, иначе говоря, в человеке не должно зиять, как бездонная пропасть, как внутренний разлом, трещина, это время, дурманящее и смутное, алчное, но и замкнутое в самом себе, — время, которое окончательно утвердили в мире первые века христианства.

Конечно, уже в искусстве греков можно заметить множество признаков, показывающих, что его образы были только мечтанием, за которым не чувствуется твердой убежденности. Напомню хотя бы о все более ощутимом меланхолизме этого искусства, столь родственном унылости надгробных надписей. «Харидант, что там, скажи, под землей?^{26} — Очень темно тут. — А есть ли пути, выводящие к небу? — Нет, это ложь. — А Плутон? — Сказка. — О горе же нам…» Так настроен Каллимах. Повсюду, во всех мистернальных культах, и в еврейской традиции тоже, обостряются противоречия, порожденные этим новым настроением. Именно его выражает Плотин, когда настойчиво осуждает укоренившееся в античном мире представление, согласно которому красота есть «симметрия», гармония, взаимная согласованность частей и целого. Гармония, говорит Плотин, предполагает существование частей, то есть дробление. А прекрасное — это Единое, это причастность Единому, и притом неопосредованная, прямая причастность. Поэтому искусство должно избирать своим предметом — предметом недостижимым — трансцендентную реальность. Когда искусство посвящает себя воспроизведению вещей, например в портрете, оно себя губит. Следовательно, художник должен отстраняться от всякой материальности, точнее (ибо неверно, что искусство «плотиновского» направления тяготеет к бестелесности; напротив, оно лучше любого иного умеет помещать абсолют в простые формы и заключать сияние в камень), от всякого гнета фигуративности, — чтобы обрести в симпатической связи, соединяющей образ с его моделью, отражение Ума. Nous'a, которое и есть подлинная реальность. Андре Грабарь