Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре [заметки]

Шрифт

Интервал

Мандельштам О. Египетская марка. М.: Панорама, 1991. С. 67.

См.: Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. London: Verso, 2011.

Среди других попыток осуществить разбор остатков авангардной/модернистской эстетики, уцелевших в произведениях 1930–1960‐х годов, следует упомянуть «Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры» (М.: Новое литературное обозрение, 2015) Ильи Кукулина и сборник статей «И после авангарда – авангард» под редакцией Корнелии Ичин (Белград: Филологический факультет Белградского университета; Grafičar, 2017).

Foucault M. The Archeology of Knowledge. New York: Pantheon Books, 1972. P. 231.

Добренко Е. Функции и категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 423.

Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств // Там же. С. 9.

Clark K. et al. Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917–1953. New Haven, CT: Yale University Press, 2007. P. 139.

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. Cост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.

Сумбур вместо музыки // Правда. 28 января 1936; www.theremin.ru/archive/sovok/sumbur.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

Там же.

См.: «…мелкобуржуазные взгляды наших левацких головотяпов»; «Известно, какой вред причинили нашей промышленности эти уравниловско-мальчишеские упражнения левых головотяпов. Как видите, остатки идеологии разбитых антипартийных групп имеют довольно большую живучесть» (Сталин И. В. Отчетный доклад XVII Съезду партии о работе ЦК ВКП(б) 26 января 1934 г; www.marxists.org/russkij/stalin/t13/t13_46.htm (последнее посещение 14 февраля 2019).

Слова эти, адресованные Ежову, Сталин наспех нацарапал на письме Лиле Брик, в котором та жаловалась на пренебрежение, выказываемое наследию Маяковского, и просила вмешаться. Сталин велел Ежову разобраться в вопросе и исправить положение.

Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936–1938. М.: Юридическая книга, 1997. С. 17–22.

Там же. С. 128.

Frolova-Walker M. «Music is obscure»: Textless Soviet works and their phantom programmes // Representation in Western Music / J. S. Walden (Ed.). Cambridge University Press, 2013. P. 47–63.

Добренко Е. Функции и категории соцреалистической критики // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 407.

Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940‐х годов под политическим контролем ЦК. М.: Россия Молодая, 1994.

Herrala M. E. The Struggle for Control of Soviet Music from 1932 to 1948: Socialist Realism vs. Western Formalism. Lewiston, New York: The Edwin Mellen Press, 2012. P. 394–395.

Геллер Л. Эстетические категории и их место в соцреализме ждановской эпохи // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. С. 438.

Там же.

Там же. С. 440.

Паперный В. Культура Два. Ann Arbor, MI: Ardis, 1985. С. 16.

Badiou A. Being and Event. New York: Bloomsbury Academic, 2015. P. 85–86.

Ibid. P. 94.

Ibid. P. 103.

Halberstam M. Totalitarianism and the Modern Conception of Politics. New Haven: Yale University Press, 1999. P. 6.

Кукулин не исключает, что такое – полное – освобождение от диктата соцреализма и/или советской идеологии все-таки возможно, хотя и признает, что «игнорирование оказывалось разным у разных авторов» (с. 52) и что формы этого «игнорирования» имеют исторические детерминанты. По его мнению, до 1950–1960‐х неподцензурная литература сочинялась в изоляции, абсолютно безотносительно к соцреалистическим нормам, а потом стала «автономн[ым] субполе[м]». В нашей книге, конечно, затрагивается проблематика первой формы «игнорирования».

Было бы небезынтересно в дальнейшем исследовать, в какой степени сочинительство на языке отличном от русского допускало определенную творческую свободу.

Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 18.

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 25.

Ibid. S. 8.

Ibid. S. 11.

Ibid. S. 16.

Der Nister. Hoyptshtet. Kharkov: Literatur un kunst, 1934. S. 28.

Ibid. S. 40.

Ibid. S. 38.

Ibid. S. 44.

Koznarsky T. Three Novels, Three Cities // Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation / I. R. Makaryk, V. Tkacz (Eds). Toronto: University of Toronto Press, 2010. P. 99.

С укр. «Лiтературний ярмарок». Перевод рассказа «Шикер» на украинский Е. Райцена в: Дер Нiстер. Сп'янiло // Лiтературний ярмарок. Февраль 1929. С. 157–194.

Bechtel D. Der Nister’s Work, 1907–1929: A study of a Yiddish Symbolist. Bern: Peter Lang, 1990. P. 240.

Ibid. P. 246.

Ibid.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 5.

Ibid. S. 48.

Пискунов В. М. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества / Под. ред. С. Лесневского и А. Михайлова. М.: Советский писатель, 1988. С. 193–214. С. 211.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 50.

Покровский М. Н. Русская история в самом сжатом очерке. Изд. 4. М.: Партиздат, 1933. С. 70.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 55.

Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 585.

Белый А. Петербург. С. 55.

Там же. С. 36.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 74.

Ibid. S. 79.

Ibid. S. 73.

Белый А. Петербург. С. 55.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 60–61.

Минц З. Г. и др. «Петербургский текст» и русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам XVIII. Тарту: Тартуский гос. университет, 1984. С. 80.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 78.

Ibid. S. 114.

Ibid. S. 117.

Clark K., Tihanov G. Soviet Literary Theory in the 1930s: Battles over Genre and the Boundaries of Modernity // Dobrenko E., Tihanov G. A History of Russian Literary Theory and Criticism: The Soviet Age and Beyond. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2011. P. 109–143. P. 117.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 108.

Ibid. S. 111.

Ibid. S. 113.

Письмо Максу Кагановичу, без даты (1934?). РГАЛИ. Ф. 3121. Оп. 1. Д. 37. Л. 1.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 80.

Ibid.

Ibid. S. 81.

Богомазов О. Живопис та елементи. Киïв, 1996. С. 88.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 81.

Ibid.

Benjamin W. Das Passagen Werk / Ed. R. Tiedman. Vol. 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981. S. 578.

Ibid. S. 1026–1027.

Benjamin W. The Arcades Project / H. Eiland and K. McLaughlin (tr.). Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. P. 409.

Ibid. P. 419–420.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 128.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 129–130.

Ibid. S. 147.

Беньямин В. Московский дневник / С. Ромашко (пер.). М.: Ad Marginem, 2012. С. 36.

О богатой и разнообразной еврейской культурной жизни в Москве в это время см.: Эстрайх Г. Я. Еврейская литературная жизнь Москвы, 1917–1991. СПб.: Издательство Европейского университета, 2015.

Беньямин В. Московский дневник. С. 30.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 145.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 197–198.

Бухарин Н. Гейне и коммунизм // Большевик. 1931. № 9. С. 51–50.

Clark K. Moscow, the Fourth Rome. Cambridge: Harvard UP, 2011. P. 155.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 148.

Ibid. S. 149.

Беньямин В. Московский дневник. С. 35.

Ibid. S. 209.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 213.

Ibid.

Подробнее об этом см.: Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина. 1996. № 1. С. 14–44.

Там же. С. 37.

Писарев Д. И. Сочинения. Т. 2. М.: Художественная литература, 1955. С. 147.

Der Nister. Hoyptshtet. S. 214.

Ibid. S. 216.

Барт Р. Семиология и градостроительство // Современная архитектура. 1971. № 1. С. 7–10.

Хотя эссе Андриевского «Мои ночные беседы с Хлебниковым» было изначально опубликовано в «Дружбе народов» (12-й выпуск за 1985 г.), на сайте поклонников творчества Хлебникова выложена более полная версия оригинальной рукописи: Андриевский А. Мои ночные беседы с Хлебниковым. www.ka2.ru/hadisy/besedy.html (последнее посещение 21 декабря 2018).

100

Этот фрагмент из МНБ опущен в версии, опубликованной в «Дружбе народов».

101

Благодаря исследованиям Евгения Добренко мы теперь знаем, что эстетическая идеология соцреализма зародилась задолго до знаменитой речи Жданова в 1934 г. и что соответствующие воззрения циркулировали в советском дискурсе уже в 1930-м, когда Горький заявил: «Лично мне кажется, что “реализм” справился бы со своей нелегкой задачей, если б он, рассматривая личность в процессе “становления” по пути от древнего мещанского и животного индивидуализма к социализму, изображал бы человека не только таким, каков он есть сегодня, но и таким, каков он должен быть – и будет – завтра». См.: Dobrenko E. The Making of the State Writer: Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture. Stanford: Stanford UP, 2001.

102

Следуя модели творческого сотрудничества, которая вдохновила его на написание эссе о Хлебникове, Андриевский занимался разработкой стереокино в соавторстве с другими изобретателями, которые в итоге получили Сталинскую премию: «В 1942–1943 годах… я и мой соавтор С. П. Иванов получили пять авторских свидетельств на признанные крупными изобретения… В результате реализации мною и С. П. Ивановым этих изобретений возникла новая область киноискусства в нашей стране – советское стереоскопическое кино» (см. «МНБ»).

103

Этот вопрос подробно исследован в статье Энн Икэн Мосс: Moss, A. The permeable screen: Soviet cinema and the fantasy of no limits// Screen. 2018. Vol. 59, № 4. P. 420–443. Глубокие размышления о том, насколько ограниченны трактовки сталинского кино, подчеркивающие политическое/идеологическое давление, можно найти у Белодубровской: Belodubrovskaya M. Abram Room’s «A Strict Young Man» and the 1936 Campaign against Formalism in Soviet Cinema // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 2. P. 311–333.

104

Самым авторитетным источником информации об этом процессе остается блестящая история стереокино в России и СССР за авторством Николая Майорова. Однако Николай Изволов подходит к рассмотрению разрыва между технологическим прогрессом и стагнацией кинематографа той эпохи более теоретически. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. P. 217–239; Изволов Н. Стагнация или экспансия? Заметки о колоризации фильмов и о стереокино // Киноведческие записки. № 99. С. 432–446.

105

Ричард Тэйлор подробно показывает, как несовместимость визуальных образов, юмора и идеологического содержимого озадачивала цензоров соцреалистического кино. Мария Белодубровская уточняет его наблюдения и демонстрирует, насколько негативно жесткая редактура сценариев сказывалась на советском кинопроизводстве. См.: Taylor R. A «Cinema for the Millions»: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy // Journal of Contemporary History. 1983. Vol. 18. № 3. P. 439–461; Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Ithaca: Cornell UP, 2017.

106

Об историографических проблемах рассмотрения спецэффектов в советском кино, в частности – о роли цвета, см.: Cavendish Ph. Ideology, Technology, Aesthetics: Early Experiments in Soviet Color Film, 1931–1945 // A Companion to Russian Cinema. Birgit Beumers. Chichester: Wiley, 2016. P. 270–291. Такие фильмы середины 1930‐х, как «Космический рейс» и «Новый Гулливер», включали в себя элементы кукольной анимации и искусные миниатюрные декорации, прививая тем самым спецэффекты советскому экрану.

107

О тонкостях кампании по борьбе с «бессюжетностью» пишет Мария Белодубровская (см.: Belodubrovskaya M. Plotlessness: Soviet Cinema, Socialist Realism, and Nonclassical Storytelling // Film History. 2017. Vol. 29. № 3. P. 169–192). Схожим образом Уильям Пол пишет в своих знаменитых работах, что появление 3D-кино делает сюжет второстепенным по отношению к изображению, вследствие чего зрителям предлагается наслаждаться прежде всего зрелищем, а не повествованием и ценить оптические иллюзии превыше содержания. Paul W. The Aesthetics of Emergence // Film History. 1993. Vol. 5. P. 321–355.

108

Один критик называет прибор «фонографической музыкальной шкатулкой». См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! // Кино. 1 декабря 1931. С. 2.

109

Там же.

110

Там же.

111

К концу 1930‐х гг. в специализированных журналах и газетах появилось уже достаточное количество статей, посвященных качеству звукозаписи, что поставило чиновников от идеологии в затруднительное положение: хотя в статьях обсуждалось, насколько «достоверно» звуковые технологии отражают реальность, любые разговоры о «правдивости» неизменно имели социальную подоплеку. С одной стороны, идеальные акустические камеры позволили бы в точности воспроизвести, по выражению Михаила Черемухина, «звучание жизни на экране». С другой стороны, чиновники ратовали за «необходимые нюансы», поскольку замкнутые пространства и съемочные площадки были изолированы от той самой реальности, которую полагалось запечатлеть кинематографистам.

112

См.: Александров Г. Кино будущего. М.: Искусство кино, 1941. № 2. С. 5. Общеизвестно, что мюзиклы Александрова во многом обязаны своей славой тому обстоятельству, что вопрос «звуковой правдивости» в них попросту снят: в отличие от раздробленного мира звуковых мистификаций, к созданию которого Андриевский призывает в своем учебнике, в этом мире звук и изображение образовывали гармоничное целое.

113

Авторы имеющихся в наличии статей об Андриевском ограничиваются в основном рассмотрением «Гибели сенсации», однако по-настоящему подробный анализ этого фильма предпринят только в недавней книге Эммы Уиддис (Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017). Среди других заметных работ следует назвать статью Ассы Новиковой в «Сеансе» и вступление Александра Трошина к переизданию архивных материалов Андриевского в 45-м выпуске «Киноведческих записок» за 1999 г. Сложность в определении конкретной роли Андриевского в советском кинематографе, а также его отношения к собственным работам заключается в том, что архив его, по большей части оставшийся в Москве, был уничтожен, когда самого режиссера вместе с другими кинематографистами в 1940‐х гг. эвакуировали в Среднюю Азию. В результате для исследователей остались совсем немногочисленные материалы, и его взаимоотношения с коллегами остаются невыясненными, если не считать некоторых мемуаров и официальных отчетов о его административной деятельности (наибольшее количество документов посвящено именно «Гибели сенсации»). См. также «МНБ».

114

В визуальном плане фильм поразительно похож на «Новые времена» (1936) Чарли Чаплина, вышедший на экраны год спустя и снискавший благосклонность советских критиков, на которую рассчитывал со своей «Гибелью…» Андриевский. См.: Арнольди Э. Чарли Чаплин // Кино. 13 мая 1936. С. 3.

115

На диспуте в Московском Доме кино // Кино. 10 апреля 1935. С. 2.

116

Там же.

117

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 1–18, 31–35. Перепечатка в: «Забытый шедевр 30-x?: Из истории фильма “Гибель сенсации”» в «Киноведческих записках» (2000. № 45. С. 230–244).

118

См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! С. 2.

119

Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 223.

120

Paul W. The Aesthetics of Emergence. P. 332.

121

О пользе отсутствия 3D-очков у Андриевского см.: Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42–43.

122

Тем не менее некоторые зрители жаловались, что им приходится держать головы совершенно неподвижно. См.: Филиппов С. Не самый плохой могильщик. Прошлое и будущее стереокино // Искусство кино. 2010. № 6. С. 71–79.

123

Исследовательские работы, посвященные стереоскопии, обычно ограничиваются США. Технология зародилась в Европе, но в родной город Андриевского, Санкт-Петербург, попала уже к 1917 г., хотя долго там и не задержалась (см.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218). История стереоскопических циклов блестяще изложена у Гуревича и Росса (Gurevitch L., Ross M. Stereoscopic Media: Scholarship beyond Booms and Busts // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 83–93). Критики чаще всего ссылаются на знаменитый текст Роджера Иберта, в котором тот яростно отвергает трехмерное кино, поскольку оно слишком многого требует от зрителя. В подтверждение неизбывной убогости формата он цитирует свою беседу с монтажером Уолтером Мерчем, который пишет: «3D-фильмы требуют, чтобы наше зрение фокусировалось на одном расстоянии и сходилось в одну точку на другом. За 600 лет эволюции подобной проблемы ни у кого не возникало, потому что все живые существа, у которых есть глаза, всегда фокусировали зрение в одной и той же точке». См.: Ebert R. Why 3D Doesn’t Work and Never Will // RogerEbert.com. Published online: 23 Jan. 2011. www.rogerebert.com/rogers-journal/why‐3d-doesnt-work-and-never-will-case-closed (last visit: 31 January 2019).

124

Стереоскопия продолжала пользоваться относительной популярностью в послевоенное время. Прежде чем Советский Союз распался, было выпущено еще 50 с лишним стереофильмов. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union.

125

Андриевский А. Н. Построение тонфильма. С. 6.

126

Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218.

127

Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: BFI Publishing, 1990. P. 55–62.

128

Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42.

129

Elsaesser Th. The «Return» of 3-D: On Some of the Logics and Genealogies of the Image in the Twenty-First Century // Critical Inquiry. 2013. Vol. 39. P. 225–227.

130

Стереоскопический звук // Кино. 7 апреля 1936. С. 4.

131

В апреле 1930 г. Шорин разместил в журнале «Кино и жизнь» рекламу своего изобретения, которая обещала именно такой эффект слушателям «шоринофона». См.: Рошаль Л. Глава 4 // Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982.

132

На берегу Черного моря: съемка первого художественного стереофильма // Комсомольская правда. 1945. № 157. 6 июля.

133

Eisenstein S. On Stereocinema // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 20.

134

Эта идея уже звучала у Эйзенштейна ранее. В частности, в «Форме фильма» он сравнивает со стереоскопией продуктивное воплощение своих монтажных методов конфликта.

135

«Все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство, настолько просты и прозрачны, что даже г-н Макс Вирт сумел бы уразуметь их без особого напряжения ума. И все же в них уже заключаются все существенные определения стоимости» (Marx K. Capital: A Critique of Political Economy. Vol. 1. London: Penguin, 1976. P. 170–171).

136

Ильф и Петров. Как создавался Робинзон // Правда. 1932. № 298. 27 октября. Эта история в дальнейшем легла в основу пародийной короткометражки, которая вышла на экраны в 1961 г. Хотя фильм Андриевского там и не упомянут, в короткометражке фигурирует редактор, требующий, чтобы на необитаемом острове было больше «сообщественности».

137

Slezkine Y. The House of Government: A Saga of the Russian Revolution. Princeton: Princeton UP, 2017. P. 610–613.

138

РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 213. Л. 68–75. Перепечатано в: Кино на войне: Документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 476–480.

139

«Вот в одном из фрагментов Фильма-Концерта молодой жонглер Виталий Спевак бросает в зал на публику свои шелковые мячи. У сидящих в зале возникает полная иллюзия, что мяч летит прямо к стульям и притом именно в руки каждого из зрителей, а не его соседа» (Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 43).

140

Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Third ed. Princeton: Princeton UP, 1983. P. 363.

141

После смерти Попова Шостакович пытался разыскать оркестровые партии, оставшиеся после первого исполнения, однако в то время даже это сделать не удалось.

142

Ross A. The Popov Discontinuity // The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. www.therestisnoise.com/2004/09/the_popov_disco.html (last visit: December 19, 2018).

143

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии / Под ред. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986. С. 292. (Все дальнейшие отсылки к дневникам и переписке Попова даются по этому изданию.)

144

Ромащук И. М. Гавриил Попов: творчество, время судьба. М.: Музыка, 2000.

145

Ромащук И. М. Гавриил Николаевич Попов: творчество и судьба. Автореф. дисс. … д. искусствовед. М., 2002. С. 14.

146

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии. С. 228.

147

Асафьев Б. В. Г. Н. Попов // Современная музыка. 1927. № 25. С. 64–68.

148

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии / Под ред. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986. С. 187 (письмо к З. Апетян от 03.08.1969).

149

«Умер – мой друг и наставник, мой музыкальный отец», – запишет Попов в дневнике много лет спустя (Там же. С. 312).

150

См. краткий очерк о Щербачеве (а также о Попове): Воробьев И., Синайская А. Композиторы русского авангарда. СПб.: Композитор, 2007.

151

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 344 (Дневники).

152

Увлекательной задачей было бы проследить «воздушные пути», отходившие от различных членов этой группы к кругу Бахтина, Пастернаку, ОБЭРИУ.

153

Асафьев Б. В. Русская симфоническая музыка за десять лет // Музыка и революция. 1927. № 11.

154

Haas D. E. Leningrad’s Modernists: Studies in Composition and Musical Thought, 1917–1932. New York: Peter Lang, 1998. P. 42.

155

Gojowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahren. Laaber: Laaber-Verlag, 1980. S. 89.

156

Ромащук И. М. Гавриил Николаевич Попов: творчество и судьба. С. 13.

157

Хаас проницательно назвал музыку Попова и Рязанова «музыкальным миросозерцанием [Weltanschauung], основывающимся на современной полифонии» (Hass D. E. Leningrad’s Modernists: Studies in Composition and Musical Thought, 1917–1932. P. 40).

158

Попов Г. Н. Из литературного наследия: Страницы биографии. С. 235.

159

Там же. С. 232.

160

Очень точно эту черту мелодий Попова отметил Росс: «Popov had a real gift for melody, even as he constantly undercut his lyric flights with murmurs of disaster» (Ross A. The Popov Discontinuity).

161

Пастернак Б. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991. С. 367.

162

Там же. 1992. Т. 5. С. 69 (Письмо Пастернака к А. Штиху от 19.07.1912). NB: в основном тексте цитата: «Ах, они не существуют…»

163

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 232.

164

Там же. С. 200. (Здесь и в следующих цитатах подчеркнуто Поповым.)

165

Там же. С. 105 (Письмо к И. Н. Казанцевой от 17.12.1936).

166

«…у меня был Б. В. Асафьев, которому я играл Симфонию. Он сказал о ней так хорошо, тепло и глубоко, что я пережил подлинное счастье – удовлетворение от такой оценки моей самой проникновенной работы» (Там же. С. 244).

167

Цит. по примечаниям З. А. Апетян (Письмо к И. Н. Казанцевой от 17.12.1936. С. 341).

168

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 281 (Дневники).

169

Там же. С. 233.

170

Там же. С. 238.

171

Там же. С. 240.

172

Там же. С. 318.

173

Там же. С. 319.

174

Там же. С. 105 (Письмо к Казанцевой от 31.10.1935).

175

Письмо к Казанцевой от 31.10.1935. С. 319.

176

Там же. С. 226.

177

Там же. С. 96.

178

Этот процесс живо описывает в своем комментарии Кевин Бартиг, опубликовавший переписку Попова и Эйзенштейна: Bartig K. The Correspondence of Sergei Eisenstein and Gavriil Popov, 1933–1939 // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2017. Vol. 11. № 2.

179

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 107.

180

См. письмо Попова к жене от 04.12.1937 (цит. по: Bartig K. The Correspondence of Sergei Eisenstein and Gavriil Popov, 1933–1939).

181

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 141.

182

Там же. С. 126 (Письмо к П. Назаревскому от 19–22.10.1939).

183

Там же. С. 56–57 (Письмо к Н. Малько от 20.08.1931).

184

Там же. С. 126 (Письмо к П. Назаревскому от 19–22.10.1939).

185

Там же. С. 89 (Письмо к Казанцевой от 11.07.1935).

186

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 257 (Дневники).

187

Ромащук И. М. Гавриил Николаевич Попов: творчество и судьба. С. 13–14.

188

Об этой борьбе насаждаемого канона и традиции в церковном пении и о ее влиянии на стиль Мусоргского см.: Гаспаров Б. Пять опер и симфония. Слово и музыка в русской культуре. М.: Классика ХХІ, 2009.

189

Асафьев Б. В. Хоровое творчество Кастальского // Кастальский А. Д. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Музыкальное издательство, 1960. С. 16.

190

Асафьев Б. В. Происхождение русского народного песенного творчества // Асафьев Б. В. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987. С. 95.

191

Попов Г. Н. Из литературного наследия… С. 188 (Письмо к Попову от 18.07.1968).

192

Мы обязаны сохранением наследия Кржижановского Вадиму Перельмутеру, российскому поэту и ученому, чья сорокалетняя работа в архиве вылилась в Собрание сочинений Кржижановского в 6 томах. На тему «Москвы в огне» см.: Кржижановский С. Москва в первый год войны. Физиологические очерки // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. / Под ред. В. Перельмутера. СПб.; М.: Symposium, 2001–2013. Т. 3. С. 499–601. Далее все ссылки на это издание – СС с указанием тома и страницы.

193

Это был ответ тем, кто, покинув город, спрашивал его, почему он остался. См. свидетельство Анны Бовшек в главе XIII ее воспоминаний о Кржижановском: Бовшек А. Г. Глазами друга. Материалы к биографии Сигизмунда Доминиковича Кржижановского // Великое культурное противостояние. Книга об Анне Гавриловне Бовшек / Под ред. А. Леонтьева. M.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 61. См. также: Кржижановский С. Штемпель: Москва / Под ред. В. Перельмутера. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2015. Предисловие Перельмутера, «Город-текст и его персонажи», начинается с отказа Кржижановского эвакуироваться из города: «Мне уйти из своей темы – никак: я живу внутри нее» (Там же. С. 5).

194

12 августа 1924 г. он писал Анне Бовшек: «Познакомили меня, почти случайно, с редактором “России” [Исай Лежнев]. После трех двухчасовых разговоров вижу: надо порвать. Может быть, это последняя литературная калитка. Но я захлопнул и ее: потому что – или так, как хочу; или никак» (СС. Т. 6. С. 26).

195

См.: РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 102. Письмо С. Д. Кржижановского издательству «Академия» о его участии в работе над собранием сочинений В. Шекспира (май 1937). Издатели не виноваты: издание было сжато с десяти томов до восьми решением правительства, и все комментарии вырезали.

196

Кржижановский С. Москва в первый год войны. Физиологические очерки. Эти 19 рассказов Кржижановского включают обязательные жанровые сцены в стиле соцреализма, но были и собственные темы (Кант, Шекспир, глаз / очки / окна). Последняя часть этих очерков должна была называться «Исцеление». В целом книга опирается на основной «московский текст»: пожар и восстановление Москвы в 1812 г. в том виде, как это изображено в «Войне и мире» Льва Толстого. Но Кржижaновский окончил лишь одну тетрадь очерков, и ту только в 1949-м, за год до смерти.

197

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 9. 85 л. Эта пронумерованная рукопись содержит статьи: «Русская смекалка и война»; «На суше, на море и на облаках»; «Почему смекалку называют русской?»; «В мире сказок и в мире битв»; «Задний ум и ум “передний”»; «Русский штык и его язык»; «Патриотические афиши Ростопчина». В фонде хранятся еще два эссе на военные темы: «Русский солдат в мире сказок», датированное 17 апреля 1943 г. (Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 65), и «Военные мотивы у Шекспира» (Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 64).

198

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 9. 85 л… С. 60–69; Ф. 2285. Оп. 1. Ед. хр. 65 (10 л.).

199

Сохранение подходящего баланса между фактическим и фантазийным высказыванием оставалось профессиональной заботой Кржижановского на протяжении многих лет. В конце статьи «Комедиография Шекспира» (1934) он рассуждает о гиперболе в пьесах Елизаветинской эпохи и о ее границах: когда она употребляется без цели или автоматически, ее вдохновляющая и освобождающая сила оказывается уничтожена и нуждается в обновлении (СС. Т. 4. С. 222–224).

200

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 9. 85 л. С. 66.

201

РГАЛИ. Ф. 2285. Оп. 1. Ед. хр. 65 (10 л.). С. 1.

202

Там же. С. 8.

203

Та же народная сказка из статьи «Русский солдат» (Там же. С. 7–8) – в которой Смерть останавливает солдата по дороге домой и предлагает ему запрыгнуть в его собственный гроб, чтобы проверить, подходит ли он ему по размеру, – поется как сказка-ария «Сказка Ефимыча» главным плотником Петра Великого в пятой сцене третьего акта «Фрегата “Победа”». Во второй сцене пьесы «Корабельная слободка» находящийся в осажденном Севастополе Дед, ветеран войны 1812 г., рассказывает историю возвращающегося с войны молодого барабанщика, который защищается от голодных волков, имитируя боевую атаку барабанной дробью.

204

«Право на жизнь своему искусству актер конца XVI века завоевывал своим бесправием, своей “дешевостью” в самом широком смысле этого слова. У пространства он отнимал лишь несколько квадратных ярдов сценического помоста. Это – при жизни. После смерти даже общегородское кладбище не отпускало ни единого дюйма актеру» (СС. Т. 4. С. 161).

205

Будучи близким другом директора театра Александра Таирова, он стал ранним выразителем идей Камерного театра в полемике с Всеволодом Мейерхольдом. Идеям биомеханики и «сверх-марионетки» Таиров противопоставлял образ хорошо тренированного, импровизирующего «синтетического актера», «сверх-актера». Таиров посвящает главу 2 своих «Записок режиссера» (1921) отвержению идеи сверх-марионетки Гордона Крэга. См.: Таиров А. Я. Записки режиссера // О театре. М.: Академический проект, 2017. С. 84.

206

СС. Т. 4. С. 660–661.

207

Я благодарна Юлии Вайнгурт за указание на эти параллели.

208

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 9. 85 л. С. 1–22.)

209

Там же. С. 57.

210

Естественно, идея эта восходит к Толстому: в четвертой книге романа «Война и мир» ловкий и хитрый крестьянин-партизан Тихон Щербатый, всегда на ногах, никогда не отстающий от кавалерии, не в состоянии доставить французского пленного живьем, носит мушкетон для развлечения, но для настоящего дела ему необходимы «пика и топор, которым он владел, как волк владел зубами» (Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М: Художественная литература, 1981. Т. 7. Кн. 4. Ч. 3. Гл. 4. С. 142).

211

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 9. 85 л. С. 51.

212

Там же. С. 56, 58.

213

Там же. С. 76.

214

Там же. С. 80.

215

Там же.

216

Там же. С. 81.

217

Хотя Кржижановский и был освобожден от призыва как выпускник университета (и, возможно, также как единственный сын), под влиянием кратковременного «общественного взрыва патриотизма» он добровольно служил в царской армии и даже написал несколько стихотворений на эту тему. Его демобилизовали из-за слабого зрения. Когда Красная армия призвала его в 1918-м, он был признан неподходящим для службы по той же причине.

218

Кржижановский С. По комбинации причин. Комедия в I-м акте / 2 картины, с куплетами (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 31. С. 3, 18). Герой – некий Платон Верзилин, близорукий повар в московской гостинице, расстроенный отказом отправить его на фронт. «К черту вертел, давай штык!» – кричит Верзилин (Там же. С. 3). Он крадет удостоверение личности своего друга, тот же друг крадет очки Верзилина. Обман раскрывается, когда наполовину ослепший Верзилин не может зарядить ружье и выстрелить. После этого фронтовую столовую накрывает кризис: заболел повар! Солдаты голодны! Верзилин сбрасывает маскировку, берет половник и кастрюлю и наполняется радостью оттого, что он тоже может быть полезен для военного дела. «Кого люблю, того кормлю / От полноты котла и сердца» (Там же. С. 18).

219

Архивная история оперных дебатов между радикалами, консерваторами и реформаторами во время заседаний комитетов приводится в: Frolova-Walker M. The Soviet opera project: Ivan Dzerzhinsky vs. «Ivan Susanin» // Cambridge Opera Journal. 2006. Vol. 18.2. P. 181–216. Практика «сочинения бригадами» рассматривается на с. 193.

220

См.: Bullock Ph. R. Staging Stalinism: The Search for Soviet opera in the 1930s // Cambridge Opera Journal. 2006. Vol. 18.1. P. 83–108. На с. 96 он пишет: «Практически ни одно авторское либретто не было написано опытными либреттистами в сотрудничестве с композиторами; удивительное развитие советского театра практически не оказало влияния на мир оперы».

221

См. замечания Кржижановский на собрании Секции драмы Союза писателей в апреле 1934 г. Обсуждалось либретто некоего товарища Елфимова для новой, на тот момент находящейся в работе оперы «Лесби». Кржижановский сравнивает такое предварительное цензурирование с абортированием трехмесячного зародыша из материнского чрева, выставлением его напоказ и затем засовыванием его обратно в утробу – после такой процедуры есть смысл переживать о том, что ребенок «может не дожить до нормального появления на свет». См. стенограмму сессии: РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 17 (Оргкомитет Союза советских писателей, Комиссия музыкальных драматургов, Секция драматургов, Творческое совещание, 28 апреля 1934 г. СП СССР СД).

222

К примеру, в 1940 г. Кржижановский дал презрительно-пренебрежительную оценку проекта некоего товарища Старостина – одноактного исторического сочинения «Павел I и Суворов»; он обвинил автора в неаккуратности, слабом стиле изложения и отсутствии драматического действия и ведущей идеи. «Одноактный этюд т. Старостина лишен основного качества всякого подлинного драматургического производства: в нем отсутствует какое бы то ни было действие, это – разговор, а не пьеса». И далее: «Язык пьесы очень труден для восприятия – и актерам и слушателям. Нельзя понять, что это – ритмическая проза, или обыкновенная проза, лишенная точного ритмического рисунка» (РГАЛИ. Ф. 63. Оп. 2. Ед. хр. 468. С. 2, 1).

223

Там же. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 30. С. 67 (С. Кржижановский. «Фрегат “Победа”». Либретто. 4 действия, 6 картин. Москва. Октябрь – ноябрь 1941). Во всех трех работах номера страниц относятся к нумерации архивной машинописи.

224

Там же. Ед. хр. 29. С. 65 (Кржижановский. «Суворов. Либретто к опере С. Н. Василенко»). Либретто не было опубликовано полностью, и лишь некоторые песни вошли в репертуар. Партитура сохраняется в Российском национальном музее музыки (прежде ВМОМК им. Глинки) в Москве (РНММ. Фонд 52. Д‐266).

225

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 32. С. 64 (Кржижановский. «Корабельная слободка». Пьеса в 4 действиях, 6 картинах).

226

СС. Т. 4. C. 240 («Поэтика шекспировских хроник»). Отредактированная версия была опубликована в журнале «Интернациональная литература» (1936. № 1. С. 137–155).

227

Там же.

228

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 32. С. 64. С. 14–15.

229

О влиянии юбилеев этих поэтов на возрождение лирики и романса см.: Bullock Ph. R. The Pushkin Anniversary of 1937 and Russian Art-Song in the Soviet Union // Slavonica. 2007. Vol. 13. № 1. P. 39–56, особенно Р. 51–52.

230

Первый акт «Фрегата “Победа”» заканчивается хором, прославляющим флот Петра, и следующей ремаркой: «Оркестр, как разбуженное море, отвечает согласным плеском» (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 30. С. 21). Третий акт «Фрегата…» открывается сценой на пушечном заводе, где мы слышим «голос горна и перестук молотков» (Там же. С. 21). «Суворов» также усыпан инструментальными «драматургизмами». Кржижановский указывает композитору воспроизвести внезапное появление Генерала в австрийском дворе во втором акте: «В оркестре будто взрыв музыкальной бомбы» (Там же. С. 18). Во второй половине третьего акта в сцене шведского йодля мы читаем, что «Оркестр выполняет роль горного многократного эха» (Там же. С. 50). Когда несколько минут спустя слышны выстрелы и барабанщик дает сигнал к атаке, «навстречу – из оркестра – рой свистящих пуль» (Там же). Эти ремарки отсутствуют в партитуре московской премьеры (РНММ. Ф. 52. Д. 266).

231

См. письмо Кржижановского Анне Бовшек от 26 июля 1934 г.: «Только что вернулся с дачи Василенко, где провел весь день и ночевал. Мы отобрали с ним матерьял для радиомонтажа» (СС. Т. 6. С. 81). Этот проект потерпел неудачу два месяца спустя.

232

В 1938 г. в Ташкенте состоялась премьера оперы Кржижановского «Буран», посвященной узбекскому народному восстанию против царской мобилизации в 1916 г., над которой он сотрудничал с узбекским либреттистом. В 1939-м он сочинил оперу «Великий канал», рассказывающую о героическом строительстве Большого ферганского канала 160 тысячами узбекских и таджикских колхозников в том же самом году. В обеих операх (четвертая и пятая для Василенко) присутствуют эксплуатируемый рабочий, любовная история с препятствиями и героический массовый подвиг. О сюжете см.: Поляновский Г. Сергей Никифорович Василенко. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1964. С. 87–88, 115–121.

233

См.: СС. Т. 6. С. 574 (комментарии).

234

См.: «…в произведениях того периода [1941–1945 гг.] мы редко найдем Суворова-человека, Суворова-графа, Суворова хозяина, а чаще всего – “генерал-победа”, “архистратиг”, “храбрый русский генерал”. Исключение составляет лишь опера С. Н. Василенко “Суворов”, в которой главный герой показан весьма многосторонне» (Черток М. Музыкальные памятники генералиссимусу Суворову. К 275-летию со дня рождения. М.: Композитор, 2015. С. 10).

235

«Те же эпизоды, где Суворов сценически показан действующим и потому живым и конкретным, музыкально даны на довольно “нейтральном”, безличном материале. …В самых рискованных моментах, когда либреттист слишком уж “обыгрывает” суворовские чудачества (например, сцена с австрийскими генералами в III действии), Панчехин умеет сохранить достоинство» (cм.: Гроссман В. Опера о великом полководце // Литература и искусство. 28 февраля 1942. № 9. С. 3). Рецензия в целом дает положительную оценку постановке, хотя имя Кржижановского не упоминается.

236

Премьера состоялась в Свердловске 22 февраля 1942 г., с последующими представлениями в Москве 23 или 26 февраля (источники расходятся) и Ташкенте 30 мая. См.: Черток М. Музыкальные памятники генералиссимусу Суворову. С. 290.

237

Бовшек А. Г. Глазами друга. Материалы к биографии Сигизмунда Доминиковича Кржижановского. С. 62.

238

Там же.

239

РГАЛИ. Ф. 2579. Оп. 1. Ед. хр. 2055. С. 2 («К премьере “Суворова”, отрывки из статьи для стенгазеты Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Нем. – Данченко»).

240

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 29. С. 2.

241

См.: Там же. С. 2; РНММ. Ф. 52. Д. 266. С. 23–33. Тоскливая и тихо оркестрованная песня Пелагеи целиком включена в оркестровую партитуру.

242

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 29. С. 25; РНММ. Ф. 52. Д. 266. С. 288.

243

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 29. С. 365; РНММ. Ф. 52. Д. 266. С. 387.

244

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 29. С. 365; РНММ. Ф. 52. Д. 266. С. 423–440.

245

«Спите, родные, спокойно: старый Суворов не спит» (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 29. С. 43).

246

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 29. С. 47.

247

Там же.

248

Там же. С. 52.

249

См. партитуру (РНММ. Ф. 52. Д. 266. С. 553), где сцена введена без обозначения как «Суворов, Багратион, Милорадович и русские генералы». Исчезновение Польши из русских театров началось еще до войны, в 1938 г., затрагивая, таким образом, советские постановки «Бориса Годунова» в поздних 1930‐х. Что касается польского происхождения самого Кржижановского, Перельмутер утверждает, что его национальность не имела никакого отношения к его несчастной писательской судьбе, а, напротив, способствовала продлению его карьеры. После войны полоновед Марк Живов и его дочь пригласили Кржижановского участвовать в Польской программе «Госиздата», для которого он делал переводы польско-еврейского поэта Юлиана Тувима, перевод книги о польском романе и комментарии к комедиям польского романтического драматурга и поэта Александра Фредро. Из-за политического напряжения с послевоенной Польшей ни один из этих проектов не был осуществлен.

250

РНММ. Ф. 52. Д. 266. С. 568.

251

Заключительный хор, сочиненный Кржижановским, был заменен более длинной заключительной арией Багратиона, которую исполнял ленинградский баритон С. А. Ценин (Черток М. Музыкальные памятники генералиссимусу Суворову. С. 306). Поляновский упоминает, что Ценин сочинил слова для двух новых арий (см.: Поляновский Г. Сергей Никифорович Василенко. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1965. С. 124). Похоже, что Ценин вставил шесть строчек, написанных Кржижановским: ария Багратиона, записанная рукой Кржижановского, прикреплена к архивной машинописи либретто (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 29. С. 66).

252

См.: Поляновский Г. Сергей Никифорович Василенко. Жизнь и творчество. С. 123. «Суворов» обсуждается на с. 88–89 и 120–142. Поляновский признал, что либретто в его финальном виде умело скомпоновано и написано подходящим для того времени языком (поэтическим языком Державина и Жуковского; с. 124).

253

См.: Rosenflanz K. L. Hunter of Themes: The Interplay of Word and Thing in the Works of Sigizmund Kržižanovskij. New York: Peter Lang, 2005. P. 6. См.: РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 80 (Письмо Кржижановского Маркиану Петровичу Фролову от 12 октября 1942).

254

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 30. С. 9.

255

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 30. С. 16.

256

Там же. С. 20.

257

Там же. С. 27.

258

Там же. С. 32.

259

Там же. С. 39.

260

Там же. С. 41.

261

Там же. С. 44.

262

Там же. С. 48 («Перечень Лесных Яств»).

263

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 30. С. 49.

264

На титульной странице либретто время действия сцены 6 (акт IV) обозначено как 1914 г. («Время действия: 1–5 картин на протяжении 1706–7 гг., 6-ая картина – 1914». С. 2). Этот ключевой и зловещий год, кажется, – лишь опечатка даты битвы при Гангуте (1714).

265

Там же. С. 51.

266

Там же. С. 61.

267

Там же. С. 62.

268

Там же. С. 62–63.

269

Если Перельмутер прав в своем предположении о том, что Василенко интересовался омузыкаливанием военных пьес Кржижановского, финальная сцена «Фрегата “Победы”» должна была заинтересовать его. Несмотря на всю партийность его поздних сочинений, ранние романсы Василенко были написаны на тексты поэтов-символистов Александра Блока и Валерия Брюсова, а его выпускным сочинением из Московской консерватории была одноактная опера-кантата «Сказание о великом граде Китеже и тихом озере Светояре» (1902), за которую он получил золотую медаль. Римский-Корсаков, который в то время сам работал над оперой на эту же тему, выказывал интерес к соревнованию (или беспокойство) и ездил в Москву для того, чтобы познакомиться с работой молодого композитора. Лейтмотивом оперы Василенко был звон колокола. Полвека спустя подобная идеологическая неосмотрительность, по-видимому, разочаровала его позднесоветского биографа: «Колокольный перезвон, являющийся характерным лейтмотивом оперы, изобретательно воспроизводится оркестровыми средствами и красками. Это – находки композитора, остающиеся, к сожалению, самоцелью» (Поляновский Г. Сергей Никифорович Василенко. Жизнь и творчество. С. 104–109; особенно с. 107). Колокольный звон мог вдохновить аудиторию в эпоху символизма и всеобщей войны, но, похоже, не во время обычной коммунистической культурной жизни. Я благодарна Саймону Моррисону за указание на связь с Римским-Корсаковым.

270

В инсценировке Кржижaновским пушкинского «Евгения Онегина» (1937) все основные события романа перенесены в зиму, любимое время года Татьяны. Мягкость и вседозволенность более спокойных времен года (весна и лето, которые способствуют любви и неверности) преодолены. В отличие от Снегурочки (чей космологический миф является важнейшим подтекстом пьесы) Татьяна хорошо знакома с опасностями тепла. Эта смелая инсценировка «Онегина» с музыкой Сергея Прокофьева, заказанная Камерным театром для празднования Пушкинского юбилея, не прошла литературную цензуру. От нее отказались в декабре 1936-го, до начала репетиций. Сценарий «Онегина» Кржижановского (РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 1. Ед. хр. 86. С. 84) с пометками Прокофьева был впервые опубликован на русском и переведен на английский язык с сохранением онегинской строфы Джеймсом Э. Файленом в «Pushkin Review» в 2013–2014 гг. (Vol. 16–17. P. 33–180) – в честь англоязычной премьеры в Принстонском университете в 2012-м. См.: Emerson C. The Krzhizhanovsky-Prokofiev Collaboration on «Eugene Onegin», 1936 (A Lesser-Known Casualty of the Pushkin Death Jubilee) // Sergey Prokofiev and His World / Ed. S. Morrison. Princeton: Princeton University Press, 2008. P. 60–189.

271

В своей монументальной биографии Толстого Борис Эйхенбаум посвящает целую главу этим необычным рабочим отношениям между писателем и математиком-шахматистом, см.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Книга вторая. 60-ые годы. Л.; М.: Государственное издательство художественной литературы, 1931. Ч. IV. Гл. 4. С. 341–385.

272

Лейтенант Толстой, литературный герой, предвосхищает в этот момент свои собственные – антифранцузские – взгляды в «Войне и мире» и в то же время параллельные теории Кржижановского по поводу видимой актерской работы и невидимой солдатской службы. Толстой замечает, что на самом деле «актеру нужен зрительный зал, хотя бы и воображаемый» – и, к счастью, «наш русский солдат идет просто, без всяких психологических фейерверков» (см.: РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 32. С. 52).

273

Там же. С. 63.

274

Там же. С. 45 (акт III, сцена 4).

275

Там же. С. 17 (акт I, сцена 2).

276

Там же. С. 18.

277

Там же. С. 58 (акт IV, сцена 6).

278

Там же. С. 46.

279

Там же. С. 26–27.

280

Акт 3 (сцена 4) открывается сценой на Севастопольском бульваре, во время «Севастополя в мае» Толстого. Весенние работы идут полным ходом в разбомбленном городе. Землекопы и сеятели поют гимн «Братцу-штыку, лопатушке-сестричке»: «Эх, работнички, беритесь за лопаты: / Штык лопате, почитай, что брат сестре. / Нам копать, а вам колоть. Солдат – он / Пуле не поклонится – мы же кланяйся земле» (Там же. С. 35).

281

Там же. С. 34.

282

Один из лучших шахматных рассказов Кржижановского – «Проигранный игрок» (1922), где маниакальный британский шахматист превращается в свою собственную пешку (СС. Т. 1. С. 133–138). См., кроме того, два критических эссе «Драматургия шахматной доски» (1946), а также раздел «Шахматная доска и театральный помост» из раннего эссе «Драматургические приемы Бернарда Шоу» (СС. Т. 4. С. 473–513), где различия между комедией и трагедией у Шекспира и Шоу рассматриваются через призму шахматных ходов.

283

См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Книга вторая. 60-ые годы. Ч. IV. Гл. 4. С. 343.

284

Это письмо было адресовано шведской делегации, ищущей поддержки Толстого в организации конференции в связи с Гаагским мирным конгрессом в 1898 г. См.: Толстой Л. Н. Группе шведской интеллигенции. 1899 Января 7–9 // Толстой Л. Н. ПСС. Т. 72. Письма. М.; Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1933. C. 10.

285

РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 32. С. 57.

286

Там же. С. 54.

287

Там же. С. 52.

288

Там же. С. 53.

289

Там же.

290

Там же.

291

Там же.

292

См. начало рассказа «Набег. Рассказ волонтера», где обсуждается храбрость капитана Хлопова. Точное описание вопроса см. в: Orwin D. T. Courage in Tolstoy // The Cambridge Companion to Tolstoy / Ed. D. T. Orwin. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 222–236.

293

Достаточно одного примера. В 1922 г. Кржижановский завершил краткий рассказ «Чудак» (СС. Т. 4. С. 433–448). Действие происходит на необозначенной линии фронта, сразу после обстрела. Главный герой заводит дружбу с неким неизвестным путником, который занимается изучением метафизики страха. Последнего интересует не гибель на войне сама по себе, но вездесущность страха в ежедневной жизни. Даже любовь боится, говорит он; она играет со страхом и прячется в темноте. «Религия – страх малого перед великим, и самая жизнь, зачатая пугливо прячущимися любовниками, – сплошная боязнь бытия» (С. 438). Герой берет на вечер его записную книжку и там находит определение страха, которое связывает храбрость на поле битвы со способностью мозга смотреть реальности прямо в глаза. «Я – стиснутое меж лба и темени миросозерцание. Пора, давно пора миросозерцаниям – под пули. Черепом крыта мысль: стенками стиснут череп. Черепа не снять, сорву хоть стены: мыслью в поле, мозгом в смерть. Так хочет тема. Она под пули, я за ней» (С. 439–440). Этот ранний опыт Кржижановского определяет траекторию его последующих «гражданских» рассказов и новелл, столь богатых героями, чье мировоззрение «встречалось с пулями».

294

Данная статья является частью готовящейся рукописи о блокадных поэтах и блокадной исторической поэтике.

295

Здесь и далее сноски на переписку Рудакова даются по изданию: Рудаков С. О. Э. Мандельштам в письмах Рудакова жене // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 г. СПб., 1997.

296

Герштейн Э. О. Э. Мандельштам в Воронежской ссылке (по письмам С. Б. Рудакова) // Новое о Мандельштаме. Париж: Atheneum, 1986.

297

Шкловский В. Собрание сочинений. М.: Новое литературное обозрение, 2020. Т. 2 (Биография). В печати.

298

Рукопись, восстановленная усилиями наследников на основе архивных материалов, была впервые опубликована в 2012 г.

299

Дмитрий Волчек. Целесообразность ада // Радио Свобода. 15 августа 2012. www.svoboda.org/a/24678335.html (последнее посещение 31 января 2019).

300

О «романе с биологией», который завязался у поэта в начале 1930‐х, подробно пишет Д. С. Данин в статье «Нечаянное счастье Осипа Мандельштама». Особенно привлекает внимание цитируемая Даниным выдержка из «Путешествия в Армению», где Мандельштам рассуждает об упреждающем «стыде» Ламарка за «бесчестье эволюции»: «[Ламарк] не прощал природе пустячка, который называется изменчивостью видов» – весьма созвучная Зальцману мысль (Данин Д. С. Нечаянное счастье Осипа Мандельштама // Наука и жизнь. 1999. № 7; www.nkj.ru/archive/articles/9488 (последнее посещение 31 января 2019)). В послесловии к «Щенкам» И. Кукуй вспоминает строки из другого, более уместного с биографической точки зрения русского модерниста – Заболоцкого (Зальцман был вхож в обэриутские круги): «Природы вековечная давильня / Соединяла смерть и бытие / В один клубок, но мысль была бессильна / Соединить два таинства ее» – и прослеживает в романе переклички с «центральным сюжетом» поэмы «Лодейников» (Зальцман П. Щенки. Проза 1930–1950‐х годов. М.: Водолей, 2012. С. 409).

301

Казарновский П. Вещи любят, чтобы их называли точно (О стихах и прозе Павла Зальцмана) // Крещатик. 2013. № 2 (60); www.kreschatik.kiev.ua/60/ 23.htm (последнее посещение 31 января 2019).

302

Зальцман П. Осколки разбитого вдребезги: Дневники и воспоминания 1925–1955. М.: Водолей, 2017. С. 291.

303

Зальцман П. Щенки. С. 8.

304

Там же. С. 9.

305

Там же. С. 26.

306

Зальцман П. Щенки. С. 27.

307

Там же. С. 17.

308

Там же. С. 18.

309

Там же. С. 17.

310

Там же. С. 18.

311

Описывая забытую ныне человеческую жизнь, медведь сетует, что «[просыпался] от усталости для боли». Теперь же, когда его «подменило время» (надо полагать, время смерти), он погружен в чисто интеллектуальное, созерцательное состояние («Пусть бегут и летят. Мне остаются мысли»), не вступающее, впрочем, в ожесточенное противоречие с телесностью: это «неудачника смерть уничтожает», а «совладелец опытной мысли» «вырастает из мяса» (Зальцман П. Щенки. С. 74).

312

Там же. С. 115.

313

Там же. С. 53.

314

Там же. С. 100.

315

В синкретическом мировосприятии героев заклятия чередуются и сливаются с истовыми молитвами: см., например, языческий вопль Петьки «Боги безответные!» (Там же. С. 56) и его же монотеистический плач, в начале которого он просит пропитания: «Боже мой! Молюсь тому, кто исполнит молитву. …Пошли в лесу хлеба не в пищу, а для жизни». «Пусть умру, – продолжает он, но: – Дай прожить вместе» (Там же. С. 58). Петькина молитва вновь указывает на условность смерти, которой мальчик готов расплатиться за жизнь с Лидочкой.

316

Там же. С. 228.

317

Там же. С. 55.

318

Развернутый анализ модернистских темпоральностей, простирающийся от психоанализа до политологии, можно найти в исследовании Санджи Бахун «Модернизм и меланхолия: Письмо как анти-скорбь». Автор призывает усложнить устоявшееся в литературоведении представление о времени в модернизме как о «ликующем развенчивании тотальностей» («jubilant undoing of totalities»), в котором субъективная продолжительность творчества освобождена от диктата объективной истории: Bahun S. Modernism and Melancholia: Writing as Countermourning. Oxford: Oxford University Press, 2013. P. 51, 58.

319

Emerson C. The Cambridge Introduction to Russian Literature. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2008. P. 172.

320

«Брат говорит:

– Я убью eе камнем.

Он идет за ним, но все малы. Наконец он приносит с кулак и бьет им по куриной шее.

Поднялся шум, хлопанье крыльями и клохтанье. Сестра вырывает камень и пробует сама, но курица бьется и кидается; удачный удар ломает шею, она вырывается еще сильней, не видя мутными глазами. Таня держит одной рукой обе ее ноги, растерянный брат отгребает в сторону угли, прыгающие, задетые крыльями, а Таня бьет сильней, покрасневши от злобы, по голове, выбивает у курицы левый глаз и ломает клюв. В землянке не прерывается крик. Наконец ей удается расквасить голову совершенно.

Разделенные мозги выдавливаются на поднос, кровь обрызгала Танины руки. Пока она вытирает их об мокрую траву у входа в землянку и высушивает над жаром, курица перестает водить ногами и, как приклеенная сплющенной головой к камню, застывает» (Зальцман П. Щенки. С. 35).

321

Достоевский Ф. М. Идиот // Достоевский Ф. М. ПСС. Т. 8. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1973. С. 188.

322

Kucherenko O. Little Soldiers: How Soviet Children Went to War, 1941–1945. New York: Oxford University Press, 2011.

323

Зальцман П. Щенки. С. 105.

324

Там же. С. 207.

325

Там же. С. 202.

326

Ricoeur P. Time and Narrative. Vol. 2. Chicago and London: University of Chicago Press, 1986. P. 81.

327

Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012. С. 347.

328

Moynagh M. The War Machine as Chronotope: Temporality in Child-Soldier Fiction // Comparative Literature. 2017. Vol. 69:3. P. 325, 331.

329

Зальцман П. Щенки. С. 208.

330

Цит. по: Гусарова К. Хворост в костер мировой революции: пионеры // Неприкосновенный запас. 2008. № 2 (58); magazines.russ.ru/nz/2008/2/gu6.html (последнее посещение 31 января 2019).

331

Зальцман П. Щенки. С. 298.

332

В русскоязычном сегменте интернета дискуссии на тему происхождения этой фразы не стихают уже который год. К примеру, по ссылке maxim-nm.livejournal.com/471212.html?page=2 можно найти цитаты с теми или иными вариациями как минимум применительно к Русско-японской войне.

333

Зальцман Л. Павел Зальцман и обэриуты. Жизнь, увиденная как абсурд. pavelzaltsman.org/bibliography/critics/zaltsman-i-oberiu/ (последнее посещение 31 января 2019).

334

Гулин И. Роман воспитания языка // Коммерсант. 29 июня 2012; www.kommersant.ru/doc/1963653 (последнее посещение 31 января 2019).

335

Зальцман П. Щенки. С. 12.

336

Там же. С. 19.

337

Там же. С. 33.

338

Derrida J. The Animal That Therefore I Am / Ed. M.-L. Mallet. Tr. D. Wills. New York: Fordham University, 2008.

339

Зальцман П. Щенки. С. 22–23.

340

Там же. С. 160.

341

Там же. С. 53.

342

Там же. С. 54.

343

Там же. С. 58.

344

Там же. С. 27.

345

Там же. С. 281.

346

. Weinrich J. D. Is Homosexuality Biologically Natural? // W. Paul et al. (Eds). Homosexuality: Social, Psychological, and Biological Issues. Beverly Hills, CA: Sage Publications, 1982. P. 203.

347

Зальцман П. Щенки. С. 96.

348

Там же. С. 262.

349

Русский перевод отрывка из «Открытость. Человек и животное» Агамбена приводится по: Агамбен Дж. Открытость. Человек и животное // Синий диван. Журнал под редакцией Елены Петровской. 2008. № 10/11. С. 46.

350

Кернер К. Читая Зальцмана // Colta.ru. 19 ноября 2015. www.colta.ru/articles/literature/9303 (последнее посещение 31 января 2019).

351

Зальцман П. Щенки. С. 147.

352

Там же. С. 282. Курсив мой. – А. С.

353

Зальцман П. Щенки. С. 25.

354

Там же. С. 7.

355

Там же. С. 50.

356

Там же. С. 275.

357

Там же. С. 116.

358

Там же. С. 144.

359

Phillips A. Terrors and Experts. Cambridge: Harvard University Press, 1996. P. 15, 73.

360

Зальцман П. Щенки. С. 88. Курсив мой. – А.С.

361

Там же. С. 128.

362

Зальцман П. Щенки. С. 204.

363

Там же. С. 205.

364

Там же. С. 214.

365

Там же. С. 291.

366

Там же. С. 180.

367

Там же. С. 10. Курсив мой. – А. С.

368

Там же. С. 212.

369

Там же. С. 91.

370

Зальцман П. Щенки. С. 156.

371

Там же. С. 187.

372

О датировке см. в комментарии Б. Н. Романова к главам из «Нового Плутарха» в собр. сочинений Даниила Андреева: Андреев Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Кн. 2. М.: Урания, 1997. С. 523.

373

Андреева А. А. Плавание к Небесному Кремлю. М.: Урания, 1998; mirosvet.narod.ru/da/_pknk.htm#a22 (последнее посещение 19 декабря 2018).

374

Парина Н. Д. Вместо послесловия // Новейший Плутарх. М.: Московский рабочий, 1990. С. 302.

375

«Нина Парина утверждает, что Лев Раков проиллюстрировал сочинение уже на свободе. Из воспоминаний вдовы Даниила Андреева, Аллы Александровны Андреевой, можно понять и так, что “Левушка” делал иллюстрации в тюрьме – украшал свой тюремный досуг. Правда, она пишет, что рисовал он кофейной гущей. Откуда у арестантов кофейная гуща?» (Горелик М. Наиновейший Плутарх // Иерусалимский журнал. 2011. № 40; magazines.russ.ru/ier/2011/40/g17.html#_ftnref4 (последнее посещение 19 декабря 2018)).

376

Агурский М. Пепел Клааса. Иерусалим: URA, 1996. С. 205.

377

Историк и писатель Д. Н. Альшиц (1919–2012) тоже прошел ГУЛАГ (1949–1955) и тоже был не чужд мистификациям – ему принадлежит «реконструкция» Х главы «Евгения Онегина». Он занимался эпохой Ивана Грозного всю свою жизнь: его посадили за ее «неправильную» интерпретацию, а в 1982-м он защитил докторскую диссертацию «Опричнина и формирование аппарата власти самодержавия».

378

«…одна из новелл – об опричнике, приписанная в книге Даниилу, на самом деле написана другом Льва Львовича Ракова Даниилом Альшицем, тоже бывшим в заключении, но не во Владимире. Так как инициалы совпадают – ДА, то при публикации решили, что это Даниил Андреев» (Андреева А. А. Плавание к Небесному Кремлю. mirosvet.narod.ru/da/_pknk.htm#a22).

379

См., например, одну из лучших работ в этом духе: Белгородский М. Н. Персонажи и реалии Д. Андреева в «Новейшем Плутархе»: герменевтика и комментарий // Вопросы науки. 2014. № 3 (9); rozamira.nl/lib/ae/and-ved/belgor_plutarh.htm (последнее посещение 19 декабря 2018).

380

Новиков Вл. Мудрость веселой игры. novikov.poet-premium.ru/texts/280 (последнее посещение 19 декабря 2018).

381

Кузмин М. А. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998; az.lib.ru/k/kuzmin_m_a/text_0370.shtml (последнее посещение 19 декабря 2018).

382

Там же.

383

Раков Л. Л. Тюремные стихи // Нева. 2001. № 4. С. 70–75; www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=book&num=49 (последнее посещение 19 декабря 2018).

384

За отсутствием документальных свидетельств можно только фантазировать о том, как авторы НП планировали вести себя в случае изъятия рукописи и последующего расследования. Возможно, они, рассчитывая на необразованность своих охранников, предполагали интерпретировать свой текст как невинное сочинение о забытых исторических фигурах, разумеется, созданное по памяти, а значит, не лишенное исторических ошибок, однако ни в коем случае не покушающееся на догматы советской истории.

385

См.: Platt K. Terror and Greatness: Ivan and Peter as Russian Myths. Ithaca and London: Cornell University Press, 2011. P. 208–251.

386

Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Znobinskaya (последнее посещение 19 февраля 2019).

387

McHale B. Postmodernist Fiction. London and New York: Routledge, 1989. P. 33.

388

Ibid. P. 34–35.

389

Ibid. P. 56–58.

390

О концепции «мерцания» у Пригова и других концептуалистов см.: Leiderman D. The Strategy of Shimmering in Moscow Conceptualism // Russian Literature. 2018. Vol. 96–98. P. 51–76.

391

Об истории ареста Парина см.: history.wikireading.ru/54160; www.imbp.ru/WebPages/win1251/IBMP‐50/50-Parin.html. Дело Парина обыгрывалось в пьесе А. Штейна «Суд чести» и в трансформированном виде отразилось в одной из редакций романа «В круге первом» А. Солженицына.

392

О Парине см.: Логинов В. А. Василий Васильевич Парин: семейный портрет. М.: МАКС Пресс, 2006; Григорьев А. И., Баевский Р. М., Галеева Н. Ю. Василий Васильевич Парин и его роль в развитии космической физиологии и медицины. М.: Слово, 2004; Академик Василий Васильевич Парин: К 100-летию со дня рождения / Под ред. А. И. Григорьева. М.: Наука, 2003; Газенко О. Г. Вступительная статья // Василий Васильевич Парин, 1903–1971 / Cост. Н. М. Ансеровой и Р. И. Горячевой. М.: Наука, 1979. С. 3–29.

393

О парадоксальном самоподрыве мистической утопии в «Розе Mира» см.: Эпштейн М. Атеизм внутри теократии. Роза Мира и царство Антихриста // Эпштейн М. Религия после атеизма. Новые возможности теологии. М.: АСТ-пресс (серия «Идеи для мира»), 2013. С. 106–158. См., например: «Не просто Антихрист станет во главе Розы Мира, но сама Роза Мира породит Антихриста – такова логика андреевского духовидения, которому сопротивляется его сознание утописта. …Да и сами дела, которые, к ужасу Андреева, творит Антихрист, и создаваемые им лжеучения слишком напоминают вольное богословие самой Розы Мира, только теперь представленное автором со знаком минус вместо плюса. Едва взойдя на престол и возложив на себя тиару, Антихрист “объявил себя вестником Мировой Женственности”… Роза Мира есть откровение об эротической природе Божества, и в этом она прямо подготавливает Царство Антихриста, которое, по описанию самого Андреева, есть стихия сексуальности, возведенной в религиозный культ. “Выдававшая себя за Женственность воплощенная Лилит станет чередовать бесстыдные действа с анти-Логосом и оргии-мистерии, открытые сперва для сотен, а потом, в принципе, для всех… Все направится на то, чтобы разнуздать сексуальную стихию”… Но ведь соединение двух полов составляет едва ли не главную мистерию самой Розы Мира, к чему и направлено догматическое творчество ее основателя» (с. 144).

394

В мемуаре Ионы Дегена о Парине приведена такая его фраза: «Любой истинный ученый (а я смею тешить себя надеждой, что я истинный ученый) не может не верить в Бога. Нет, я не исповедую определенную религию. Но, будь я религиозным, несомненно, выбрал бы иудаизм» (Деген И. Статьи и рассказы. www.e-reading.club/chapter.php/92835/34/Degen_-_Stat%27i_i_rasskazy.html (последнее посещение 19 декабря 2018)).

395

Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Quac-Ma-Lung (последнее посещение 19 февраля 2019).

396

Там же. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Osborn (последнее посещение 19 февраля 2019).

397

Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Quac-Ma-Lung (последнее посещение 19 февраля 2019).

398

Там же.

399

Там же.

400

Там же.

401

Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Fenshow (последнее посещение 19 февраля 2019).

402

Имеется в виду англо-американский скульптор Джейкоб Эпстайн (1880– 1959).

403

Там же. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Leco (последнее посещение 19 февраля 2019).

404

Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Fenshow (последнее посещение 19 февраля 2019).

405

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. С. 143.

406

Эпштейн М. Роза Мира и царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатологии // Эпштейн М. Религия после атеизма. Новые возможности теологии. М.: АСТ-пресс, 2013, С. 112.

407

Иллюстрация: Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Agafonov (последнее посещение 19 февраля 2019).

408

Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Monks (последнее посещение 19 февраля 2019).

409

Иллюстрация: Альшиц Д. и др. Новейший Плутарх. rozamira.org/lib/names/a/andreev_dl/newest_plutarkh.htm#Tskhong (последнее посещение 19 февраля 2019).

410

«Кстати, в книге есть… новелла “Цхонг Иоанн Менелик Конфуций – общественный деятель – первый президент республики Карджакапта”, в которой юмористически выводится сам Даниил. В ней есть два рисунка: портрет Даниила, скорее карикатура, но очень ласковая, и еще некая, можно сказать, карикатура на “Розу Мира” – город, где стоят впритык храмы всех конфессий. Я думаю, больше Даниила над этим никто не смеялся, ему вообще было свойственно чувство юмора. И Левушкина новелла его приводила в полный восторг» (Андреева А. А. Плавание к Небесному Кремлю. mirosvet.narod.ru/da/_pknk.htm#a22).

411

«Между “храмами всех конфессий” высится президентский дворец – обобщенный образ сталинской высотки. Если рисунки делались после выхода на свободу, Лев Раков мог видеть некоторые из них уже построенными, до тюрьмы он мог видеть проекты» (Горелик М. Наиновейший Плутарх. magazines.russ.ru/ier/2011/40/g17.html#_ftnref4).

412

О стёбе см.: Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press, 2006. P. 249–254.

413

Шкловский В. Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Формальный метод. Антология русского модернизма / Под ред. С. А. Ушакина. В 3 т. Т. 1. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 153.

414

Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Там же. С. 533.

415

Тынянов Ю. Н. О пародии // Там же. С. 622.

416

Уствольская – типичный аутсайдер // Lenta.ru. 25 декабря 2013. lenta.ru/articles/2013/12/25/composers (последнее посещение 19 декабря 2018).

417

Panchenko A. A. Morality, Utopia, Discipline: New Religious Movements and Soviet Culture // Multiple Moralities and Religions in Post-Soviet Russia. Oxford: Berghahn Books, 2011. P. 120.

418

О более раннем agnus dei Левон Акопян отмечает, что «трио из малой флейты, тубы и фортепиано более уместно смотрелось бы в цирке» (Hakobian L. Music of the Soviet Era: 1917–1991. New York: Routledge, 2017. P. 238).

419

Московский архивариус Уствольской, Андрей Бахмин, отвергает «журналистские» описания этого фанерного куба, габаритами 43 на 43 см, якобы похожего на гроб. При этом, по его заверениям, она все-таки хотела, чтобы объект производил «приглушенный» звук, не вибрирующий, словно бы подслушанный сквозь стену – словом, мертвый. Прежде чем выбрать ДСП, она «постучала по» нескольким деревянным моделям, которые смастерил плотник, работавший в том же учреждении, где она преподавала музыку. См.: ustvolskaya.org/eng/precision.php (последнее посещение 20 декабря 2018).

420

Последний фестиваль, состоявшийся 5–7 октября 2017 г. в Чикаго, курировали Номи Эпштейн и Шанна Гутьеррез. См.: Chicago Ustvolskaya Festival // Newmusicusa.org. www.newmusicusa.org/profile/ustvolskaya-chicago (последнее посещение 19 декабря 2018).

421

Гладкова О. Галина Уствольская: Драма со счастливым финалом // Новый мир. 2004. № 12; magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/12/gl23.html (последнее посещение 19 декабря 2018).

422

Гладкова О. Галина Уствольская: Драма со счастливым финалом.

423

Ross A. A Grand Russian Original Steps Out of the Mist (1995). Цит. по: Kozinn A. Galina Ustvolskaya, 87, Forceful Russian Composer, Dies // New York Times. December 29, 2006; www.nytimes.com/2006/12/29/arts/music/29ustvolskaya.html (last visit: December 20, 2018).

424

Popowich A. S. Galina Ustvolskaya: Orthodoxy and Transgression in Soviet Music. Master thesis; Carleton University, 2011. P. 7–8.

425

Кузнецова М. Sacra nova: служение и молитва // Музыкальная академия. 2007. № 1. C. 215.

426

Письмо ее близкому другу и издателю Виктору Суслину от 29 сентября 1988 г. См.: ustvolskaya.org/eng (последнее посещение 19 декабря 2018).

427

Derks Th. Galina Ustvolskaya: «Sind Sie mir nicht böse!» (Very Nearly an Interview) // Tempo. 1995. Vol. 193. P. 31.

428

Service T. A Guide to Galina Ustvolskaya’s music // The Guardian. 2013; www.theguardian.com/music/musicblog/2013/apr/08/contemporary-music-guide-galina-ustvolskaya (last visit: December 19, 2018).

429

Пол Блум выдвигает этот спорный тезис в своей книге: Bloom P. Against Empathy: The Case for Rational Compassion. New York: Ecco, 2016.

430

См.: Empathy // Stanford Encyclopedia of Philosophy. First published March 2008. plato.stanford.edu/entries/empathy (last visit: December 20, 2018).

431

Cunningham A. S. The Strength of Hume’s «Weak» Sympathy // Hume Studies. 2004. Vol. 30. № 2. P. 251. Accessed online: philarchive.org/archive/CUNTSO‐2 (last visit: December 20, 2018).

432

Гладкова O. Галина Уствольская: Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. По просьбе Уствольской из книги убраны биографические данные и какой-либо музыковедческий анализ.

433

«Когда меня изгнали из состава преподавателей училища за исполнение моего Концерта для фортепиано с оркестром (он был запрещен), студенты пикетировали дирекцию училища с плакатом “Верните нам Уствольскую”. Меня вернули» (ustvolskaya.org/eng/interview.php). Историю эту пересказывает Рейчел Клэр Джеремайя Фулдз (cм.: Foulds R. Forging the «Lady’s Hammer»: A Profile of Influence in the Life and Music of Galina Ustvolskaya. Doctoral thesis; Goldsmiths, University of London, 2010. P. 20–21); и в подкасте «Композитор Галина Уствольская», Радио «Благо» от 18 июня 2017 г. www.radioblago.ru/vremyakultury/galina-ustvolskaya (последнее посещение 20 декабря 2018).

434

Электронные письма, полученные автором от Андрея Бахмина 26 декабря 2017 г. и 3 июня 2018 г.

435

Дэвид Фэннинг называет Шостаковича «учителем и поклонником Уствольской, за которого она чуть не вышла замуж» (Fanning D. Review of «Variations on The Theme: Galina Ustvolskaya» by Simon Bokman // Music & Letters. 2008. Vol. 9. № 1. P. 139). Еще до ссоры, не то вызванной, не то усугубленной вступлением Шостаковича в КПСС в 1960 г., он отправил ей несколько своих работ на рецензию. Луи Блуа пишет об их обоюдном влиянии в своей статье: Blois L. Shostakovich and the Ustvolskaya Connexion: A Textual Investigation // Tempo. 1992. Vol. 182. P. 10–18.

436

Lemaire F. C. Le destin russe et la musique: Un siècle d’histoire de la Révolution à nos jours. Paris: Fayard, 2005. P. 528; Bokman S. Variations on The Theme: Galina Ustvolskaya. Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2007. P. 49.

437

Schwartz S. Shostakovich and His Circle // Classical Net. 2008. www.classical.net/music/recs/reviews/a/anl29898a.php (last visit: December 20, 2018).

438

«Безумная на чердаке» – это характеристика, данная жене Рочестера, Берте, в романе Шарлотты Бронте «Джейн Эйр». Фраза стала крылатой и послужила заглавием для авторитетного феминистского труда Сандры М. Гилберт и Сьюзан Губар, см.: Gilbert S. M., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven and London: Yale University Press, 1979.

439

Lebrecht N. Lebrecht Listens | Ustvolskaya, Silvestrov, Kancheli: Piano and orchestra (Grand Piano). September 2, 2016; www.ludwig-van.com/toronto/2016/09/02/lebrecht-listens-ustvolskaya-silvestrov-kancheli (last visit: December 20, 2018).

440

Евгений Ильюшин, цит. по: Васильева Н. Галина Уствольская. СПб.: Композитор, 2014. С. 65.

441

Fanning D. Shostakovich: «The Present-Day Master of the C Major Key» // Acta Musicologica. 2001. Vol. 73. № 2. P. 133.

442

См.: ustvolskaya.org/eng/precision.php (последнее посещение 20 декабря 2018).

443

Запись 1970 г. вышла на «Мелодии» в 1998 г.

444

Fanning D. Sisters of Mercy // Musical Times. July 1995. Vol. 136. № 1829. P. 365. Разумеется, не вся минималистическая музыка обязана приносить удовольствие: взять, к примеру, поистине леденящий кровь эксперимент Стива Райха со склеенными кусками магнитной пленки, озаглавленный «Come Out» (1966).

445

Hakobian L. Music of the Soviet Era: 1917–1991. P. 187, 237.

446

Whittall A. In Memoriam: Galina Ustvolskaya // Musical Times. Spring 2007. Vol. 148. № 1898. P. 2.

447

См., например: Taruskin R. Defining Russia Musically. Princeton: Princeton University Press, 1997. P. 360–388.

448

Ганчикова В. Телохранитель музыки // Новая газета. 4 декабря 2000; 2000.novayagazeta.ru/nomer/2000/69n/n69n-s38.shtml (последнее посещение 20 декабря 2018). Особенно показателен следующий фрагмент: «Тихон Николаевич, вы – Герой Социалистического Труда. Что это вам дает сейчас, кроме ностальгического удовлетворения? – Я живу как при коммунизме. Я не плачу ни за квартиру, ни за свет, ни за телефон». Карьера композитора еще ждет своего вдумчивого, объективного исследователя, но задачу осложняет то, что доступ к протоколам, которые касаются его пребывания в должности главы Союза композиторов, закрыт. Личный архив Хренникова находится в Музее Глинки в Москве, однако он неполон.

449

Frolova-Walker M. The Glib, the Bland, and the Corny: An Aesthetic of Socialist Realism // Music and Dictatorship in Europe and Latin America / R. Illiano and M. Sala (Eds). Turnhout: Brepols, 2009. P. 403–423; Idem. Stalin and the Art of Boredom. Twentieth-Century Music. 2004. Vol. 1. P. 101–124.

450

Пантелеева О. История сивиллы: характеристики и метафоры в литературе об Уствольской с 1940-x по 2000-e годы // Материалы международного симпозиума «Север в традиционных культурах и профессиональных композиторских школах» / Под ред. Л. Г. Ковнацкой. Петрозаводск: ПетрГУ, 2012. С. 215.

451

Там же. С. 216.

452

Хренников T. За новый подъем советской музыки // Советская музыка. 1949. № 12. С. 51; см. также: Foulds R. Forging the «Lady’s Hammer»: A Profile of Influence in the Life and Music of Galina Ustvolskaya. Doctoral thesis. Goldsmiths, University of London, 2010. P. 268.

453

О судьбе Локшина – о том, как его исключили из Союза композиторов, как он остался без средств к существованию и как его репутация непоправимо пострадала по не связанным с музыкой причинам, – пишет его сын, см.: Локшин А. А. Музыкант в зазеркалье. М.: МАКС Пресс, 2013.

454

Хренников так объясняет, почему «Сон Степана Разина» не удостоился Сталинской премии (начав за здравие, впрочем, он определенно кончает за упокой): «Это талантливое произведение молодого ленинградского композитора, в свое время оно расценивалось более или менее положительно, но появился ряд новых произведений, более ярких, и это произведение сейчас нами не поддерживается» (РГАЛИ. Ф. 2073. Оп. 1. Т. 35. Ед. хр. 122. 23 декабря 1949). Автор выражает признательность Марине Фроловой-Уокер за эту информацию.

455

Nalimova E. Demystifying Galina Ustvolskaya: critical examination and performance interpretation / PhD dissertation. Goldsmiths, University of London, 2012. P. 33; цит. по: Сохор A. Композиторская молодежь Ленинграда // Советская музыка. 1952. № 8. С. 17.

456

Тищенко Б. С любовью и нежностью // Советская музыка. 1988. № 2. С. 107.

457

Та же страница рукописи частично воспроизведена по адресу: ustvolskaya.org/1st_symph.php. Ее же можно увидеть на задней стороне обложки «Галины Уствольской» Васильевой, хотя автор симфонию и не обсуждает.

458

Lemaire F. C. Annotation for Galina Ustvolskaya: Piano Concerto, Symphony Nr. 1. Oleg Malov, Dmitri Liss, Ural Philharmonic. Megadisc Classics MDC7856, 2000. CD.

459

Сохор A. Дорогами исканий (O творчестве Г. Уствольской) // Советская музыка. 1959. № 1. С. 53–54.

460

Lemaire F. C. Annotation for Galina Ustvolskaya: Piano Concerto, Symphony Nr. 1.

461

Не до конца ясно, как Уствольская узнала о них, но ее архивариус полагает, что источником послужила изданная в 1953 г. брошюра из серии «Библиотека “Огонек”» (из электронного письма, полученного автором от Андрея Бахмина 3 июня 2018 г.).

Первое стихотворение, «Чиччо», было перепечатано в сборнике, вышедшем через несколько лет после Первой симфонии: publ.lib.ru/ARCHIVES/R/RODARI_Djanni/_Rodari_D..html#012. Стихотворения эти, конечно, не выдерживают никакого сравнения со сказками и абсурдными рифмованными куплетами и загадками, которые и принесли Родари славу. См.: Zipes J. The Incomprehensible Gianni Rodari // Marvels & Tales. 2014. Vol. 28. № 2. P. 424–432.

462

Максименков Л. Музыка вместо сумбура. Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917–1991. М.: Демократия, 2013. С. 572.

463

Ганчикова В. Телохранитель музыки.

464

A. K. Слово композитору // Советская музыка. 1966. № 3. С. 150.

465

Гладкова О. Галина Уствольская: Драма со счастливым финалом.

466

См.: ustvolskaya.org/eng/dsch.php (последнее посещение 20 декабря 2018).

467

Шостакович цитирует Трио для скрипки, кларнета и фортепиано (1949) Уствольской в своем Струнном квартете № 5 (1952) и Сюите на стихи Микеланджело (1974). О последнем заимствовании см.: Brown S. C. ic1/ic5 Interaction in the Music of Shostakovich // Music Analysis. 2009. Vol. 28. № 2/3. P. 213.

468

Тему эту подробно обсуждают Foulds («Forging the “Lady’s Hammer”») и Nalimova («Demystifying Galina Ustvolskaya»). Галина Уствольская. О творчестве. 17 января 1994; ustvolskaya.org/eng/creativity.php (последнее посещение 20 декабря 2018).

469

В этом смысле ее взгляды и профессиональную деятельность можно сравнить со взглядами и с деятельностью русской поэтессы и философа Ольги Седаковой (род. 1949), которая пишет на христианские темы, однако начисто отвергает догматизм РПЦ. В обзоре ее культурологических и философских текстов Юрий Корриган пишет о «противостоянии силам посредственности», причем под «посредственностью» тут понимается «неспособность вступить в прямой контакт с жизнью без вмешательства целого свода правил» (Корриган Ю. Рецензия: Olga A. Sedakova, Slava I. Yastremski, Michael M. Nayday. Freedom to Believe: Philosophical and Cultural Essays // The Slavic and East European Journal. Vol. 55. № 4. 2011. P. 664).

470

«Советские правители не считают, что все подлинное искусство обязано соответствовать стандартам соцреализма, однако убеждены, что всегда можно найти подлинное искусство, которое с этими стандартами совместимо. Следовательно, художников, которые выбиваются из этого ряда, можно наказывать без особого урона для искусства как такового» (Carse J. P. Finite and Infinite Games. New York: Free Press, 1986. P. 53).

471

«О творчестве»: «Я все силы отдаю, молясь Богу, своему творчеству; у меня есть мое творчество, моя музыка, только моя!»

472

В этом абзаце автор ссылается на опубликованную в интернете статью Сары Робертс: Roberts S. Erased de Kooning Drawing // San Francisco Museum of Modern Art Rauschenberg Research Project. 2013; www.sfmoma.org/artwork/98.298 (последнее посещение: December 20, 2018).

473

Schönberger E. Ustvolskaya, hero, not of, but against the Soviet Union. www.elmerschonberger.com/english/images/Ustvolskaya.pdf (последнее посещение: December 18, 2018).

474

Ackerman S. Warrior, Dancer, Seductress, Queen: Women in Judges and Biblical Israel. New York: Anchor Bible, 1998. P. 61.

475

Ibid. P. 47.

476

Сокол Ю. С поэтической точки зрения // Советский экран. 1971. № 6. С. 10.

477

Шепитько Л. Воспоминания. Выступления. Интервью. Киносценарии. Статьи. M.: Искусство, 1987. С. 168–171.

478

Ключевые работы западного феминистского киноведения включают: Doane M. A. Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator // Screen. 1982; Heath S. Difference // Screen. 1978; Johnston C. Women’s Cinema as Counter-Cinema // BFI. 1973; Flitterman-Lewis S. To Desire Differently: Feminism and the French Cinema. Champaign: UI Press, 1990; Lauretis T., de. Technologies of Gender. Bloomington: Indiana UP, 1987; Mayne J. Lesbian Looks: Dorothy Arzner and Female Authorship // How Do I Look? Queer Film and Video. Seattle: Bay Press, 1991; Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975; Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana UP, 1988.

479

Искусство кино. 1991. № 6.

480

Второй – и пока единственной – стала София Коппола в 2017 г.

481

О работе женщин в советской анимации см.: Leigh M., Mjolsness L. She Animates: Soviet Female Subjectivity in Russian Animation. Boston: Academic Studies Press, 2020.

482

Свилова также была режиссером таких значительных документальных фильмов о Второй мировой войне, как «Берлин / Падение Берлина» (с Юлием Райзманом, 1945), «Освенцим» (1945) и «Суд народов» (1947).

483

Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. М.: Материк, 2002. С. 37.

484

Богомолов Ю. Не последний из могикан. Сегодня 100 лет со дня рождения Евсея Голдовского // Известия. 20 января 2003; http://archive.li/BpRua (последнее посещение 11 января 2019).

485

Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. С. 37.

486

Там же. С. 38.

487

В интервью, опубликованном в 2015 г. в сборнике «Женщины за камерой» («Shooting Women: Behind the Camera, Around the World»), Голдовская отмечает, что во всей стране работали не больше трех-четырех женщин-операторов. Она также рассказывает о Марии Суховой, снимавшей в партизанском отряде и погибшей во время войны, и ее напарнице Оттилии Рейзман, которая училась у ее отца, Евсея Голдовского, и жила с Голдовскими в одном доме. Именно Рейзман, наряду с Пилихиной, вдохновила Голдовскую на операторскую карьеру. См.: «Могут ли женщины-операторы также быть женщинами?» («Can Camerawomen also be Women?») Интервью с Мариной Голдовской // Shooting Women: Behind the Camera, Around the World / H. Margolis, A. Krasilovsky, J. Stein, eds. Bristol, UK: Intellect Press, 2015. P. 185–186.

488

Маргарита Пилихина – двоюродная сестра маршала Жукова.

489

Пилихина М. Я – кинооператор. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977.

490

Меркель М. …В сто сорок солнц. М.: Искусство, 1968. Меркель окончила операторский факультет ВГИКа в 1951 г. и успела поработать вторым оператором на фильме «Длинный день» (1961), прежде чем стать режиссером, оператором и сценаристом неигрового и документального кино.

491

Десять операторских биографий: Сборник / Под ред. М. Голдовской. М.: Искусство, 1978. Этот сборник должен был стать первым в серии книг о советских операторах, начиная с «первого поколения» (Левицкий, Тиссэ, Москвин и т. д., но при этом также Урусевский) и до современных фигур. В предисловии Монахов перечисляет всех операторов, на данный момент занятых в советской киноиндустрии; все без исключения – мужчины.

492

Кагарлицкий Вл. Творческие портреты: Маргарита Пилихина // Советский экран. 1960. № 5. С. 4.

493

Там же. С. 4.

494

Red Women on the Silver Screen: Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Communist Era / Ed. L. Attwood. London: Pandora Press, 1993. P. 238–242.

495

Cavendish Ph. The Men with a Movie Camera: The Poetics of Visual Style in Soviet Avant-Garde Cinema of the 1920s. Oxford: Berghahn Books, 2013. P. 20.

496

Ibid. P. 18.

497

Ibid. Р. 20.

498

См., например: «Зато оператор Люся – это почти однозначно Маргарита Михайловна Пилихина, и я на данном этапе могу только подивиться зачем гэ Тодоровский все это придумал про нее, оставив столь явные метки для опознания прототипа» (abrod. Оттепель и Аист. Опубликовано на сайте livejournal.com 9 января 2015 г.; abrod.livejournal.com/684885.html (последнее посещение 11 января 2019)). И обратное: «Юрий Николаев подметил, что у героини Яны Сексте нет прототипа в жизни в том смысле, что не было “в наше время” операторов женщин, и попал пальцем в небо прошлого. Тут же Тодоровский его мягко поправил, что в “их время” была оператор Маргарита Пилихина, снявшая, в частности, оттепельный фильм “Застава Ильича”. “Так, значит, все-таки и здесь можно говорить о прототипе”, – обрадовался Николаев. И снова поспешил. Режиссер был опять категоричен: нет у его вымышленных персонажей близких родственников в реальности» (Богомолов Ю. Затянувшаяся ностальгия // Российская газета № 284 (6260). 17.12.2013).

499

Doane M. A. Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator // Screen. 1982. № 23.3–4. P. 74–88.

500

Feldman R. «I’ll Never Let Any Woman Direct Me»: 11 Female Directors Recount Sexism and Discrimination // The Wrap. Published on the 16^>th of January, 2018. www.thewrap.com/11-women-directors-hollywood-sexism-gender-bias-female-discrimination (last visit: January 11, 2019). Топорков И. Оксана Акиньшина: «В 90 % случаев отказываю женщине-режиссеру – с мужчинами себя чувствую комфортнее» // Собака.ру. 8 июля 2020. www.sobaka.ru/entertainment/cinema/111044 (последнее посещение 14 июля 2020).

501

Hutchinson P. «Ever heard of a woman cameraman?»: why female cinematographers get overlooked // The Guardian. Published online on the 25^>th of January 2018: www.theguardian.com/film/2018/jan/25/woman-cameraman-snubbed-mudbound-rachel-morrison-nominated-oscar (last visit: January 11, 2019).

502

Ассоциация кинооператоров – самый элитный из элитных клубов Голливуда, практически всю свою 96-летнюю историю остававшийся закрытым для женщин. Основан за год до того, как женщинам было предоставлено избирательное право (1920); понадобилось еще 60 лет, чтобы первая женщина стала его членом, и еще 15 – чтобы принять вторую. Для сравнения: Гильдия кинорежиссеров приняла в члены первую женщину уже через два года после своего основания, в 1938 г., а вторую – в 1950 г.

503

См.: Krasilovsky A. Women Behind the Camera: Conversations with Camerawomen. London: Praeger, 1997; and Margolis H. et al. Shooting Women: Behind the Camera, Around the World. London: Intellect Press, 2015.

504

Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. C. 47.

505

Red Women on the Silver Screen. P. 238–242.

506

Опубликовано на сайте Культура. РФ: www.culture.ru/persons/8896/margarita-pilihina‐2 (последнее посещение 11 января 2019).

507

Хуциев М. Послесловие // Пилихина М. Я – кинооператор. С. 49.

508

Хлоплянкина Т. [Интервью с М. Хуциевым] // Хлоплянкина Т. «Застава Ильича». М.: Киноцентр, 1990. C. 28. Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского, который был оператором на «Весне на Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой. И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина.

509

По информации в Советской киноэнциклопедии за 1986 г., Лобова начала преподавать во ВГИКе в 1946-м и называет Пилихину в числе своих студентов. В РГАЛИ хранится «Объяснительная записка к дипломной работе “История одной дружбы”»; дипломант М. Пилихина; руководители диплома: Б. И. Волчек и Т. Г. Лобова, 1950 г. РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 1. Ед. хр. 1177.

510

Голдовская М. Женщина с киноаппаратом. C. 28.

511

Пилихина М. Я – кинооператор. С. 8.

512

Там же.

513

Там же.

514

Там же. С. 12.

515

Там же.

516

Пилихина М. Я – кинооператор. С. 13.

517

Меркель М. …В сто сорок солнц.

518

«Осязательное» кино, см.: Barker J. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley: University of California Press, 2009; Marks L. U. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham: Duke University Press, 2000; Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling and the Soviet Subject. Bloomington: Indiana University Press, 2017.

519

Парамонова К. Снова в поисках // Марк Донской. М.: Искусство, 1973. С. 8–33.

520

Парамонова К. Снова в поисках. С. 8–33.

521

Голдовская М. Профессия и искусство Маргариты Пилихиной // Искусство кино. 1969. № 12.

522

Сокол Ю. С поэтической точки зрения. С. 10.

523

Пилихина М. Я – кинооператор. С. 25.

524

Опубликовано на сайте Культура. РФ: www.culture.ru/persons/8896/margarita-pilihina‐2 (последнее посещение 11 января 2019).

525

Шукшин В. Вопросы самому себе. М.: Молодая гвардия, 1981.

526

Шукшин В. Вопросы самому себе.

527

Пилихина М. Я – кинооператор. С. 28.

528

Там же.

529

Там же. С. 29.

530

Сокол Ю. С поэтической точки зрения. С. 10.

531

Там же.

532

Woll J. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. New York: I. B. Tauris. 2000. P. 222; Prokhorov A. The Unknown New Wave: Soviet Cinema of the Sixties // Springtime for Soviet Cinema: Re/Viewing the 1960s / A. Prokhorov ed. Pittsburgh: Pittsburgh UP, 2001. P. 17.

533

Prokhorov A. The Unknown New Wave: Soviet Cinema of the Sixties. P. 17

534

Зоркая Н. История отечественного кино. XX век. М.: Белый город, 2014. (Показательно, что в английском переводе книги работа Пилихиной не упоминается.)

535

Туровская М. «Женский фильм» – что это такое? // Искусство кино. 1981. № 5. С. 35.

536

Bergstrom J. The Innovators 1970–1980: Keeping a distance // Sight & Sound. November 1999. http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/196 (last visit: 11 January 2019).

537

Бюджет первого полнометражного фильма Варда «Пуэнт-Курт» («La Pointe Courte», 1954) – $14 000, четверть бюджета «400 ударов» Трюффо. Варда принадлежала скорее не к «Новой волне», а к группе «Левого берега» («Rive Gauche»), куда также входили Крис Маркер, Ален Рене, Маргерит Дюрас, Ален Роб-Грийе, Жан Кайроль и Анри Кольпи. Группа была тесно связана с литературным движением «Новый роман».

538

См.: Neupert R. J. A History of the French New Wave Cinema. Madison (WI): University of Wisconsin Press, 2007. P. 60–61.

539

Flitterman-Lewis S. To Desire Differently: Feminism and the French Cinema. New York: Columbia University Press, 1996. P. 218.

540

Пилихина М. Я – кинооператор. С. 5.

541

Знаменитый кинооператор Владимир Нильсен пишет: «По ходу сюжета актер переходит с места на место соответственно построенной режиссером мизансцене. Переходы актера в их последовательности заставляют оператора менять точку зрения аппарата. Аппарат также совершает ряд переходов, и параллельно мизансцене движения актера здесь может быть построена мизансцена движений аппарата, в которой выявятся последовательность и логика переходов с одной точки зрения камеры на другую» (Нильсен В. Изобразительное построение фильма. М.: ВГИК, 2003. С. 50).

542

Этот самый Дима – Дмитрий Смирнов – написал о Гершковиче книгу «Геометр звуковых кристаллов» (Smirnov D. N. A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philip Hersсhkowitz. Berlin: Ernst Kuhn Verlag, 2003).

А теперь я вынужден добавить печальную новость: Дима умер в Лондоне 9 апреля 2020 года, став жертвой пандемии COVID‐19.

543

Тараканов М. Апология непризнания // Советская музыка. 1990. № 7 (июль). С. 6.

544

Тараканов М. Апология непризнания. С. 6–7. Перевранные цитаты из Библии – обычное дело в советской культуре. «Вечную истину» Тараканова Иисус произносит во всех четырех Евангелиях, и звучит она – к примеру, Мф 13:57 в Синодальном переводе – вот так: «Не бывает пророк без чести, разве только в отечестве своем и в доме своем».

545

Там же. С. 13.

546

Tarakanov M. A drama of non-recognition: a profile of Nikolai Karetnikov’s life and work // Underground Music from the Former USSR / Ed. V. Tsenova. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1998. P. 98.

547

Селицкий А. Я. Николай Каретников: Выбор судьбы. Ростов-на-Дону: Композитор, 1997 (изд. 2-е – 2011).

548

Селицкий А. Я. Николай Каретников: Выбор судьбы. С. 4–5.

549

Пара глав была издана на английском: Karetnikov N. Two Novellas // Tempo. June 1990. № 173. P. 44–47.

550

Quoted in: Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2005. P. 118.

551

Отец Александр (Александр Владимирович Мень; 1935–1990) в то время как раз набирал популярность как проповедник в кругах разочарованной советской интеллигенции. Его работы активно публиковались в самиздате. Убийство Меня накануне распада СССР осталось нераскрытым.

552

Хотя англоязычная идиома «white hope» не имеет буквального аналога в русском, автор статьи уверяет, что Коля использовал именно это выражение. – Прим. пер.

553

См.: Schmelz P. J. Alfred Schnittke’s «Nagasaki»: Soviet Nuclear Culture, Radio Moscow, and the Global Cold War // Journal of the American Musicological Society. 2009. Vol. 62. № 2. P. 413–474.

554

Schmelz P. J. Such Freedom, If Only Musical: Unofficial Soviet Music During the Thaw. New York: Oxford University Press, 2009. P. 132–133.

555

Каретников Н. Н. Темы с вариациями. М.: Киноцентр, 1990. С. 41–46.

556

Меловацкая А. Балет «Геологи» в постановке Н. Касаткиной и В. Василёва // Вопросы театра. 2012. № 3–4. С. 181.

557

Полный текст можно прочесть по ссылке: https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1970/solzhenitsyn-lecture.html.

558

См.: Фрейлих С. И. Право на трагедию // Искусство кино. 1957. № 12. Статья, посвященная преимущественно фильму Григория Чухрая «Сорок первый» (эта любовная история времен Гражданской войны вызвала противоречивые отклики), стала одним из предвестий хрущевской оттепели.

559

См.: Adorno T. W. Mahler: Eine musikalische Physiognomik. Munich: Suhrkamp, 1992; trans. E. Jephcott as: Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago: University of Chicago Press, 1996.

560

Lahusen Th. Thousand and One Nights in Stalinist Culture: «Far from Moscow» // Discourse. 1995. Vol. 17. № 3. P. 58–74; www.jstor.org/stable/41389385.

561

Прения по докладу Н. Тихонова и содокладам А. Кононова, Н. Погодина и А. Суркова // Литературная газета. 22 мая 1945. С. 1.

562

«Пролетариат тоже будет продолжать искусство прошлого, но начнет его с какого-то здорового пласта, – может быть, прямо с искусства Ренессанса, – и поведет его дальше, чем все футуристы, и совсем не в том направлении» (Луначарский А. В. Искусство и революция // Об изобразительном искусстве: В 2 т. М.: Советский художник, 1967. Т. 2. С. 112–118).

563

Walker Bynum C. Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion; Idem. Holy Feast and Holy Fast: the Religious Signficance of Food to Medieval Women; Idem. Christian Materiality: An Essay on Religion in Late Medieval Europe.

564

Dunham V. S. In Stalin’s Time: Middle Class Values in Soviet Fiction. Cambridge: Cambridge UP, 1976.

565

Gasiorowska X. Review of: Vera S. Dunham. In Stalin’s Time: Middle Class Values in Soviet Fiction // The Slavic and East European Journal. 1978. Vol. 22. № 2. P. 225–227. Автор цитирует введенный Данэм термин «большая сделка» – компромисс, заключенный между сталинской властью и народом в 1930‐х гг. и предусматривающий обмен определенных материальных благ на ограничение личных и политических свобод (в оригинале – the Big Deal – содержится каламбур по аналогии c «Новым курсом» Рузвельта (the New Deal)).

566

Brown E. J. Towards a Theory of Soviet Meshchanstvo: Some Reflections Suggested by Vera Dunham’s Book, «In Stalin’s Time» // The Russian Review. 1978. Vol. 37. № 2. Р. 188–196.

567

Dunham V. S. In Stalin’s Time: Middle Class Values in Soviet Fiction. Р. XXIX.

Еще от автора Коллектив Авторов

Коллектив Авторов

Диетология

Третье издание руководства (предыдущие вышли в 2001, 2006 гг.) переработано и дополнено. В книге приведены основополагающие принципы современной клинической диетологии в сочетании с изложением клинических особенностей течения заболеваний и патологических процессов. В основу книги положен собственный опыт авторского коллектива, а также последние достижения отечественной и зарубежной диетологии. Содержание издания объединяет научные аспекты питания больного человека и практические рекомендации по использованию диетотерапии в конкретных ситуациях организации лечебного питания не только в стационаре, но и в амбулаторных условиях.Для диетологов, гастроэнтерологов, терапевтов и студентов старших курсов медицинских вузов.

Коллектив Авторов

Психология человека от рождения до смерти

Этот учебник дает полное представление о современных знаниях в области психологии развития человека. Книга разделена на восемь частей и описывает особенности психологии разных возрастных периодов по следующим векторам: когнитивные особенности, аффективная сфера, мотивационная сфера, поведенческие особенности, особенности «Я-концепции». Особое внимание в книге уделено вопросам возрастной периодизации, детской и подростковой агрессии.Состав авторского коллектива учебника уникален. В работе над ним принимали участие девять докторов и пять кандидатов психологических наук.

Коллектив Авторов

Семейное право: Шпаргалка

Коллектив Авторов

Налоговое право: Шпаргалка

В шпаргалке в краткой и удобной форме приведены ответы на все основные вопросы, предусмотренные государственным образовательным стандартом и учебной программой по дисциплине «Налоговое право».Книга позволит быстро получить основные знания по предмету, повторить пройденный материал, а также качественно подготовиться и успешно сдать зачет и экзамен.Рекомендуется всем изучающим и сдающим дисциплину «Налоговое право» в высших и средних учебных заведениях.

Коллектив Авторов

Трудовое право: Шпаргалка

В шпаргалке в краткой и удобной форме приведены ответы на все основные вопросы, предусмотренные государственным образовательным стандартом и учебной программой по дисциплине «Трудовое право».Книга позволит быстро получить основные знания по предмету, повторить пройденный материал, а также качественно подготовиться и успешно сдать зачет и экзамен.Рекомендуется всем изучающим и сдающим дисциплину «Трудовое право».

Коллектив Авторов

Международные экономические отношения: Шпаргалка

В шпаргалке в краткой и удобной форме приведены ответы на все основные вопросы, предусмотренные государственным образовательным стандартом и учебной программой по дисциплине «Международные экономические отношения».Книга позволит быстро получить основные знания по предмету повторить пройденный материал, а также качественно подготовиться и успешно сдать зачет и экзамен.Рекомендуется всем изучающим и сдающим дисциплину «Международные экономические отношения» в высших и средних учебных заведениях.