Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза - [7]

. Батаевский текст развивается судорожно — и частые в нем мотивы телесных судорог имеют метатекстуальную функцию, выражают собой его собственную структуру.

Любопытным знаком «разрядки», прорыва в течении времени служит у Батая петушиный крик. Он является одним из эротических лейтмотивов «Истории глаза» и даже подвергается в ней ассоциативному анализу:

Тошнотворный, абсурдный петушиный крик совпадал с моей жизнью — то есть отныне это был Кардинал, из-за своей надтреснутости, красного цвета, пронзительных криков, которые он вызвал в шкафу, а еще потому, что петухов режут… (с. 73).

Не так подчеркнуто, но петушиный крик упоминается и в других произведениях Батая: «рождалась заря, свет, новое ослепление, отрицающее с юным петушиным задором то, что породило его на свет и ожидало его» («Юлия», с. 219), «вразнобой петушиные крики идей» («Невозможное», с. 298), «я совсем размяк, и члены мои повисали безжизненно, но вдруг словно петух прокричал» («Аббат С», с. 324), «в какой-то миг чуть было не набросился на нее и не начал топтать, как петух с победоносным кудахтаньем» («Святая», с. 540; в последнем случае эротическая природа данного мотива опять-таки выражена откровеннее). Пронзительный петушиный крик — резкий удар по напряженным или, наоборот, бессильно расслабленным нервам, переход от длительности к мгновению. Не обязательно, как сделал это кто-то из критиков, возводить этот мотив к евангельской легенде об отречении Петра, но существенно помнить, что петушиный крик является традиционным сигналом времени.

Если теперь вернуться к календарному, историческому времени, присутствующему в нескольких произведениях Батая, то можно убедиться, что оно в них подчинено той же структуре томления-разрядки; тревога и ужас, переживаемые Анри Троппманом в «Небесной сини» или его тезкой, героем «Юлии», соответствуют катастрофическому переживанию истории. В «Юлии» томительное ожидание, доведшее больного Анри до попытки самоубийства, непосредственно вызвано запозданием его подруги (запозданием, которое представлено автором как комедийно сниженное, вызванное недоразумением, искажением текста телеграммы), но глубинным фоном действия служит другое, более серьезное ожидание — ожидание ужасов, которые принесет с собой только что объявленная (в сентябре 1939 года) мировая война. Ту же войну предчувствуют за несколько лет до ее начала и герои «Небесной сини»: в финальной сцене Анри Троппман наблюдает в Германии уличный концерт мальчиков-оркестрантов из «гитлерюгенда» и мысленно видит на их месте «целую армию детей», которые, «смеясь солнцу», идут умирать и нести смерть другим:

Этому надвигающемуся приливу убийства, куда более едкому, чем жизнь (потому что жизнь не столь светится кровью, сколь смерть), невозможно было противопоставить ничего, кроме всяких пустяков, комичных старушечьих мольб. Не обречено ли все мертвой хватке пожара, с его пламенем и громом, с его бледным светом горящей серы? (С. 172).

Физиологическая реакция, испытываемая героем романа, типична вообще для батаевской прозы:

Голова у меня кружилась от веселья: оказавшись лицом к лицу с этой катастрофой, я преисполнился мрачной иронии, словно при судорогах, когда никто не может удержаться от крика. Музыка оборвалась; дождь уже прекратился. Я медленно вернулся на вокзал: поезд уже подали. Прежде чем сесть в купе, я какое-то время ходил по перрону; вскоре поезд отправился (с. 172, курсив наш)[22].

«Веселье» и «мрачную иронию» героя романа соблазнительно, конечно, прочитать не в психофизиологическом, а в идеологическом плане, увидеть в ней политическую позицию писателя. Так и поступали некоторые критики «Небесной сини», например, французская феминистка Анн-Мари Дардинья[23]. Напоминая финальные сцены в гитлеровской Германии — «ярко-красное, как знамена со свастикой», платье героини (с. 170), красавца офицера СА в железнодорожном вагоне, концерт «гитлерюгенда» на франкфуртском вокзале, — она заключает:

Близость, которая оказалась для него [Троппмана. — С. 3.] невозможной с испанскими синдикалистами, как бы невольно проскальзывает в случайных встречах с нацизмом[24].

Это, конечно, передержка: ради «испанских синдикалистов» в Барселоне герой романа был готов всерьез рисковать жизнью, накануне восстания предложив свои услуги одному из его руководителей (правда, потом он отошел в сторону, увидев, что революционеры сами не могут договориться между собой и ведут дело к неизбежному провалу), а эстетикой нацизма он лишь любуется вчуже, вполне отдавая себе отчет в ее фальшивости:

В коридоре я дважды протискивался мимо офицера СА. Он был очень красивый и рослый. Глаза его были фаянсово-голубыми; даже внутри освещенного вагона они, казалось, теряются в облаках; он словно услыхал в душе зов валькирий; но, по всей вероятности, ухо его было более чутким к казарменной трубе (с. 170).[25]

По поводу обвинений Батая в идейном сотрудничестве с фашизмом, раздававшихся еще в политической полемике 30-х годов, убедительный итог подвел Мишель Сюриа[26]: Батай, несомненно, ненавидел и презирал фашизм — в частности, такие его атрибуты, как антисемитизм или культ «вождей», — но признавал за ним зловещую силу мифа, силу апелляции к архаическим пластам сознания, и этой «эстетике» тоталитаризма (его «большому стилю», как выражаются современные искусствоведы) ни рабочее движение, ни западные демократии не могли, по мысли писателя, противопоставить «ничего кроме всяких пустяков, комичных старушечьих мольб»; отсюда настоятельная необходимость выработки иного, антифашистского мифа. Кроме того, Батай, со своим мистическим чувством истории, ощущал антропологическую неизбежность