Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [56]

Никогда не забуду, как в начале 1990-х годов меня очаровал молодой американский танцор Итан Штифел. У этого новичка «Нью-Йорк Сити Балет», рыжеватого блондина с внешностью «своего парня» был силуэт изящный, как гравюра XIX века, а движения уверенные и точные, как взмахи рапиры в руках победителя дуэли. Явление Штифеля ознаменовало наступление новой эпохи в мужском балете – эпохи возврата к утонченности, и много лет он возглавлял ряды премьеров Американского театра вместе с бразильцем Марсело Гомесом, еще одним представителем безукоризненного классического стиля. Учитывая, сколько потрясающих артистов появилось в балете в начале нового тысячелетия, неудивительно, что в 2006 году шоу «Короли танца» начало гастролировать по всему свету с четырьмя-пятью премьерами, работающими «посменно» – Штифел, Гомес, Корелла, Дэвид Холберг, Йохан Кобборг, Николай Цискаридзе, Роберто Болле, Леонид Сарафанов. Успех этого мужского шоу с участием артистов классического балета, сравнимый с популярностью оперного проекта «Три тенора», доказывает, что накануне своего четырехсотлетия искусство балета по-прежнему остается храмом королей.

Глава одиннадцатая. Держась за воздух

В каждой главе этой книги мы так или иначе говорим о балансе. Баланс – состояние равновесия, которое танцоры должны поддерживать, когда они неподвижны и движутся; непрерывный тет-а-тет между танцором и пустотой, в которую он ныряет ежедневно, или, если угодно, бесконечный роман, качели, возносящие к небесам и бросающие вниз, грозящие падением и не прощающие его… Балерина Сьюзен Фаррелл, прославившаяся непревзойденным умением сохранять равновесие под любым углом, даже отклонившись от центральной оси, назвала свою автобиографию 1990 года «Держась за воздух» (Holding On to the Air). Этим она отдавала дань неосязаемой стихии, с которой танцоры сталкиваются каждый день и в студии, и на сцене, и которой распахивают свое сердце: воздуху.

Сам по себе баланс неосязаем. Неважно, о каком балансе речь – физическом, эмоциональном или психическом (и разве все они не связаны?). Баланс нельзя пощупать, нельзя зажать в кулаке. Это процесс. Сегодня он лучше, завтра хуже, потом чуть выправляется и вот наконец становится неизменным, как восход солнца – золотое сияние, заставляющее нас верить, что мы сможем удерживать равновесие вечно, словно окружив себя волшебными опорами. Но наступает «плохой день», магия рушится и отлетает, как соловей и песня его из оды Джона Китса. И мы вынуждены признать, что у птицы есть право улететь. Танец часто называют метафорой жизни, и это правда. Когда дело доходит до равновесия, каждый человек – танцор.

В этой очень короткой главе мы сосредоточим внимание на балансе в более конкретном значении этого слова: речь пойдет о балансе хореографический. Это умение танцора удержаться в позе на несколько секунд.

Баланс может выполняться на двух ногах, как в тридцати двух су-сю, исполняемых кордебалетом в «белом» действии «Баядерки» – в «Царстве Теней». Баланс на двух ногах ничуть не проще баланса на одной ноге: когда тридцать две балерины держат су-сю на пуантах в течение семи секунд – это что-то (и настолько непредсказуемое, что некоторые хореографы разрешают своим Теням заменить су-сю на бурре). А четвертая позиция на пуантах? Какой величественный, филигранный, неправдоподобный баланс, похожий разом на мост и шпиль!

А бывают балансы на одной ноге и плоской стопе. Обычно это арабеск или вытяжение в адажио – как, например, девелопе а-ля секонд из второго действия «Жизели», когда нога медленно открывается в сторону и вверх, высоко-высоко. Поза настолько «распахнутая», что освоив ее, балерина чувствует себя способной на все.

Баланс можно держать и на полупальцах, и это сложнее, чем может показаться. А самые неустойчивые и эффектные балансы, конечно же, выполняются на полных пальцах. Долгий баланс на одном пуанте поэтичностью и драматизмом не сравнится ни с какой другой балетной фигурой, но только при одном условии: он не должен быть вымученным и напряженным.

Балансы часто завершают аншанман – хореографическую фразу. Когда их держат в конце фразы, это похоже на страстный поцелуй, удивляющий целующихся своей длительностью: полное растворение в моменте, когда слова не нужны. Эти балансы, как стрекоза, зависающая над водой и переливающаяся радужными красками; четыре ее крыла скорее слышны, чем видны, и вибрируют, подобно церковному органу. Невесомое звучание, застывшие переливы, внезапность поцелуя – все это баланс, существующий где-то на границе между землей и неизвестностью.

«Баланс возникает из спокойствия, – сказала мне недавно одна балерина. – Если ты нервничаешь, то не сможешь удержать равновесие».

Поэтому лучшие балансы получаются у танцоров, умеющих жить в настоящем моменте. Это ощущение, подобное «разгону» у теннисистов, легкости, появляющейся в потоке, и для танцора оно блаженство. Для нас, зрителей, тоже. Мы жаждем видеть эти органично возникающие балансы и восхищаемся ими; они для нас символ такой глубокой, такой полной погруженности в поток, что даже наблюдение за этим «пребыванием в моменте» завораживает. То, что в потоке движения обнаруживаются эти моменты неподвижности – одно из многих удивительных противоречий балета. Думая о балансах, я вспоминаю органный концерт в старинном каменном соборе Сент-Эсташ в Париже, где причащался молодой Людовик XIV. Звук там словно висел в воздухе и тяготел к земле под действием гравитации; он был как плоды на ветке, за которыми можно потянуться и сорвать.