Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [36]

». (4)

По мнению критика Джоэла Лобенталя «идеальных выступлений не бывает. На сцене столько всего может пойти не так, что становится страшно; даже когда устранены все механические препятствия, есть еще выразительный аспект выступления, нюансы стиля и интерпретации. Балет – недостижимый идеал. [Балерина Баланчина] Танакиль Леклер как-то сказала: “Зачем мы вообще занимаемся балетом? Затем, что это невозможно”. Поэтому попустительство для балета смертельно». (5)

Для зрителя, который хочет, чтобы балет был похож на сверкающий полированный сувенир, который можно положить в карман и унести с собой и которому кажется, что неверный шаг и неидеальная поза безвозвратно портят выступление, есть спасительный рецепт. Ему следует искать в балете спонтанность, свежесть и энергию.

На проблему совершенства можно взглянуть и под другим углом, и в этом нам поможет одна из величайших пьес английской литературы. В конце «Гамлета» юный принц готовится к дуэли с Лаэртом, а его друг Горацио умоляет его не драться. Он чувствует, что Гамлета ждет поражение. Но Гамлет считает иначе. «Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность – это все»[32]. Этой игрой слов Гамлет хочет сказать, что состояние ума человека, его принятие того, что невозможно контролировать неизвестное, важнее победы или, в случае с балетом, важнее совершенства.

Опытные балетоманы скажут вам, что самые невероятные выступления в балете всегда те, в которых танцору что-то не совсем удается. Эти те случаи, когда танцор или танцовщица примериваются к новой роли, выступают в необычном для себя амплуа или реконструируют роль, нащупывают в ней более обширные, глубокие и любопытные смыслы. Концентрация эта читается как неподвижность, даже если танцор двигается. Точность его пока не стопроцентная. Это ощущение хождения по натянутому канату, пребывания в точке между идеей и ее воплощением, между формой и смыслом. Эти неуверенные пока, деликатные выступления честны, и в них мы видим настоящего артиста, осмысляющего роль здесь и сейчас. Возможно, ему еще не удалось до конца проработать все нюансы, но его жизнь – постоянная практика, и он готов рисковать. «Готовность – это все», – говорит Гамлет, подытоживая свою речь. «Пусть будет». Это «пусть будет» очень похоже на слова Вероники Парт: «важнее идеала – умение отпустить себя».

Бывают выступления, про которые танцоры говорят: «Я был(а) не в себе», имея в виду, что что-то пошло не так: выбились из темпа, слишком ускорившись или, наоборот, замедлившись; оступились, потеряли равновесие. «Я повторяю эту фразу минимум раз в день, говоря о своем танце», – признается балерина «Нью-Йорк Сити Балет» Сара Мирнс.

«Это может означать, что я путалась в ногах, путала шаги, ощущала физическое недомогание. Но это также может значить что-то очень интересное, непредсказуемое, незапланированное – те моменты на сцене, когда случается волшебство. Тело – не машина, и иногда не соглашается делать то, что вы задумали. И ум, и тело могут взбунтоваться, но в половине случаев это приводит к сумасшедшему, невиданному результату. Эти моменты запоминаются навсегда. Поэтому, когда я “сама не своя”, это необязательно плохо. Просто нельзя предсказать, выйдет ли из этого что-то хорошее». (6)

«В искусстве, – говорит критик Дон Дэниэлс, – изъяны могут указывать на подлинность источника; в некотором смысле они – подтверждение аутентичности штриха. В балете ошибка может заставить зрителей смотреть внимательнее. Ошибки обостряют восприятие». (7)

У воображения свои правила. В знаменитом эссе 1952 года «Пара строк из Уитмена» критик Рэндалл Джаррелл цитирует отрывок из титанической поэмы Уолта Уитмена «Песня о себе» и пишет: «В этом отрывке есть изъяны, и они не имеют значения». Другими словами, искусство, которое бросает вызов, тянется за черту, рискует и отдает себя, может содержать ошибки и осечки. Живых выступлений это касается вдвойне, ведь они происходят лишь однажды, их нельзя отредактировать. Поэтому аплодируйте выступлению, которое кажется безупречным. Но уделите пристальное внимание выступлениям, более зыбко ощущающим себя в настоящем моменте, более открытым, более свободным и неподконтрольным. Ведь больше всего запоминается не совершенство, а жизнь. Больше всего запоминается поющее «я». (8)

Глава седьмая. Она жива!

В 1841 году балет «Жизель» произвел фурор в балетном искусстве. Вскоре после премьеры «Жизели» в Парижской опере французский поэт, критик и балетоман Теофиль Готье рассказал историю создания этого балета в открытом письме газете «Ля Пресс» (La Presse). Он пишет, что, пролистывая книгу Генриха Гейне «De l’Allemagne» («О Германии»), он наткнулся на пассаж, в котором говорилось об «эльфах в белых платьях с вечно мокрым подолом, о никсах, чьи маленькие следы видны на потолке супружеских спален, о белоснежных и безжалостных вальсирующих вилл и виллисах». Тогда он подумал: «Какой прекрасный из этого получится балет!» – и сел писать либретто. Но написал лишь заглавие – «Виллисы» – и посмеялся над своей попыткой перевести на язык театра «чувственный и зловещий мир призраков». Однако в тот же вечер в опере он встретил либреттиста Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа и поведал ему легенду о виллисах. «Через три дня, – пишет Готье, – балет “Жизель” был написан и утвержден. Уже к концу недели Адольф Адан сочинил музыку, были почти готовы декорации, а репетиции шли полным ходом». Оказывается, бессмертный балет возник за считанные дни – кажется, буквально за минуты!