Настоящая книжка Фрэнка Заппы - [47]

Я ждал выхода пластинок с записью гитарных соло, но они всегда оказывались слишком короткими. Мне хотелось играть собственные сольные партии — длинные, поэтому я самостоятельно выучился игре на гитаре. Аккорды я учить не стал — только блюзовые ходы.

С точки зрения стиля мне ближе всего Гитара Слим, блюзовый исполнитель середины пятидесятых, который записывался на фирме «Спешелти» (обратите внимание на его соло в «Истории моей жизни»), пока кто-то не заколол его насмерть пешней.

Впервые услышав его игру, я подумал: «Что он вытворяет? Он же издевается над гитарой!» Казалось, его манера исполнения не имеет отношения к нотам — скорее к «настрою», с которым он калечил инструмент. В итоге получалась не просто сумма звуков определенной высоты на фоне определенных аккордов и ритмов — я слышал нечто другое.

Кроме «настроя», благодаря Гитаре Слиму я впервые услышал, как звучит на пластинке расстроенная гитара.

Хотя я не могу утверждать, что способен прямо сейчас сесть и сыграть пассаж в духе Гитары Слима, его настрой на душить и калечить, стал важной эстетической вехой на пути к формированию моего стиля. Кроме того, на меня оказали влияние Джонни «Гитара» Уотсон и Клэренс «Пасть» Браун.

Я отнюдь не виртуоз. В отличие от меня, виртуоз может сыграть что угодно. Я способен сыграть только то, что знаю, в той степени, в которой ловкость рук помогает донести суть, а со временем проворство убывает.

С группой 1988 года мне не приходилось особо играть на концертах, поскольку в аранжировках упор делался на духовые и вокал. Не нужно было исполнять пятнадцатиминутные соло, да и спрос на них уже не так велик — интереса публики хватает нынче тактов на восемь, и от вас ждут, что в эти восемь тактов вы втиснете все известные вам ноты.

В восьмидесятые понятие о «Соло На Рок-Гитаре» свелось в основном к: «Уидли-уидли-уи, корчишь рожу, берешь гитару так, точно это твой болт, устремляешь гриф в небеса и всем видом показываешь, будто и впрямь что-то делаешь. После чего стоишь в дыму и вихре света вертящихся прожекторов и срываешь бешеные аплодисменты». Я на такое не способен. Когда играю, приходится смотреть на гриф, чтобы видеть, где рука.

Многие хотят стать гитаристами еще и потому, что надеются найти в гитаре то, чего на самом деле в ней нет. Когда я начинал, меня переполнял восторг перед ее импровизационными возможностями, однако мой пыл несколько охладил тот факт, что казавшиеся мне столь естественными импровизационные эскапады требуют аккомпанемента «специализированной» ритм-секции.

Солист, решившийся работать в этой эксцентричной манере, становится в конечном счете заложником — углубиться в «область эксперимента» он может лишь настолько, насколько ему позволит его ритм-секция. Вся проблема в полиритмическом строе. Шансы найти барабанщика, басиста и клавишника, которые в состоянии воспринимать эти полиритмы, не говоря уж о том, чтобы схватывать их на лету и в нужный момент добавлять необходимый пассаж, не столь велики. (Первый приз присуждается Винни Колаюте, в 1973-м и 79-м годах игравшему в ансамбле на барабанах.)

На репетиции нелегко растолковать ритм-секции, что надо делать, когда я играю семнадцать в интервале четырнадцати (или понедельник и вторник в интервале среды). Не могу же я заранее описать все, что должно происходить с аккомпанементом, если в разгар соло меня занесет.

Барабанщик либо выдерживает постоянный такт, и тогда моя игра целиком зависит от его ритма, либо слышит полиритмический строй и играет внутри него, задавая исходный ритм большинству рок-барабанщиков, как бы те ни были приучены к жизни в окаменелых дебрях «бум-бум-БАП».

Не способны на это и джазовые барабанщики, поскольку склонны играть в гибком размере. Полиритмы интересны лишь в связи с устойчивым, метрономным тактом (реальным или подразумеваемым) — в противном случае погрязнете в рубато.

Как и в диатонической гармонии, если аккорду придаются верхние парциальные тоны, он делается напряженнее и больше нуждается в разрешении — чем теснее ритм пассажа соприкасается с подразумеваемым исходным размером, тем большее образуется «статистическое напряжение».

Образование и ликвидация гармонического и «статистического» напряжения необходимы для поддержания композиционной драматургии. Любая композиция (или импровизация), которая на всем своем протяжении остается гармоничной и «правильной», для меня равноценна фильму с одними «положительными героями» или вкусу прессованного творога.

Выходя на сцену, я должен быть уверен в трех вещах: (1) что работает аппаратура, (2) что группа досконально знает материал, и мне не придется волноваться, и (3) что ритм-секции будет слышно, что я играю, она имеет об этом некоторое «представление» и сумеет помочь мне строить импро-визаиию.

Если все эти условия соблюдены, если в зале сносная акустика, и я удовлетворен тем, как звучит мой усилок (на эту тему я мог бы, вероятно, написать еще одну небольшую книжку), тогда мне остается лишь включить автопилот, шевелить пальцами и слушать, что из этого выйдет.

В турне 1984 года я каждый вечер, как правило, играл восемь сольных партий (пять вечеров в неделю, полгода подряд), из них около двадцати в музыкальном смысле достойны записи на пластинку. Остальные — мусор. И дело не в том, что я не старался что-то сыграть; в большинстве случаев попросту ничего не вышло.