Наш современник Вильям Шекспир - [13]

Уже с прошлого века драматурги полюбили подробно излагать все относящееся к месту действия, обстановке. По сравнению с их долгими описаниями, ремарки Шекспира поражают краткостью; иногда только одно слово, иногда два однообразно повторяются в большинстве его пьес: улица, тронный зал, равнина, двор замка...

Вероятно, и эти указания писал не автор. Общеизвестно, что театр тех времен не знал декораций. Под открытым небом, при дневном свете были видны ничем не украшенные площадки, изредка выносилось кресло, может быть, ставился стол. Зрители отлично понимали условность, она ничуть не мешала восприятию пьесы. Между публикой и театральной компанией испокон веков был как бы заключен договор: если актер прошел через сцену - переменилось место событий, и, возвращаясь, он попадает уже на другую улицу, а может быть, и в иное государство. В глубине помоста - темный ковер, значит, дело происходит ночью, светлая завеса обозначает день. Когда же выбегают три фехтовальщика идет кровопролитное сражение армий.

Надо всем этим нередко посмеивались сами авторы.

Но хотя спектакль игрался в условном пространстве, драматическая поэзия была близка к реализму, с его стремлением к точному и подробному воспроизведению жизненной среды. Перечитывая теперь эти страницы, мы найдем в них не так уж много условного.

Возникало любопытное противоречие: перед глазами были оголенные, ничего не изображающие площадки, а слух воспринимал подробный рассказ об оттенках красок рассвета, ветре, сбивающем с ног, полях, покрытых узором цветов и трав. Расцветала и увядала природа, кружился снег, открывались картины человеческой жизни во дворцах и в разрушенных лачугах.

Ровный дневной свет освещал одни и те же ковры и доски, а поэзия переносила действие в жизненную среду - особенную для каждой из пьес.

Невидимые декорации возникали в ходе поэтического развития. Они создавались не из холста, дерева и красок, но из слов. Появляясь только в сознании, незримые картины обладали способностью расширять границы театра до бесконечности, превращать реальное в фантастическое, объединять природу и чувства человека.

Стихи выстраивали декорации.

Их должен был воспринимать уже не зритель, а слушатель. Иногда автор прерывал действие и просил публику вообразить все то, без чего дальнейшие сценические события были бы, попросту говоря, непонятными. Автор просил слушателей представить себе чужеземные города и старинные битвы. От его имени к зрительному залу обращался условный, не участвующий в сюжете персонаж, обычно он назывался Хор или Пролог. Это был самый простой способ рассказа. Более сложным являлось описание ночи убийства короля Дункана или появление призрака в "Гамлете". Пейзаж возникал в разговоре: действующие лица описывали холод ночи, порыв ветра, сорвавший трубу с крыши, они говорили, что луна зашла. Все это не только уточняло время и место, но и создавало эмоциональный тон сцены, воздействовало на душевное состояние героев.

И совсем иным был пейзаж "Короля Лира". Картины природы, движущиеся, непрерывно меняющие характер, находились в этой пьесе во взаимосвязи не только с внутренним миром героев, но и с развитием темы.

Причины, существенные для самой основы поэтического строения трагедии, вызвали бурю, незримую на сцене, но бушующую сквозь весь образный строй "Короля Лира".

В народной поэзии с древнейшей поры описывались явления природы. Они возникали в фантастических образах: причины происходящего вокруг были неведомы, борьба за подчинение природы человеку еще не начиналась. Могущество стихий казалось беспредельным. Всесильные божества окружали человека, властвовали над ним.

Глубочайший слой искусства - образы мифов, религиозные и поэтические явились потом своеобразной сокровищницей. Не раз художники обращались к богатствам народного творчества: древние образы оживали, наполнялись иным содержанием, меняли свои формы. Но отсвет мифов обнаруживал себя сквозь множество новых образований.

Зловещими были образы грозы и бури - кары, ниспосланной богами на людей, гибели, разрушения. Грохоча, мчалась по небу дикая колесница, землю ослеплял огонь - это кони били копытами по облакам, высекали искры; тысячеконечная огненная плеть хлестала леса и селения, вспыхивали пожары, людей охватывала жажда разрушения, убийства. Воцарялся хаос, все обращалось в прах. Народное творчество стремилось выразить грозное величие сил, угрожающих человеку. Образы были полны буйного движения, злой мощи, воинственности.

С раскатами грома и полыханием огня буря входила в искусство, как образ бедствия, разрушения, гигантской катастрофы.

В предисловии к "Возмездию" А. Блок писал, что он привык сопоставлять все доступные его взгляду факты времени из самых различных областей жизни и наиболее существенные, и незначительные, - и что в этом сопоставлении возникал для поэта "единый музыкальный напор". О ритме, "проходящем сквозь всю поэтическую вещь гулом", говорил Маяковский.

Конечно, менее всего речь шла о соотношении ударных и неударных слогов - размере стихов. Под "музыкальным напором", "гулом" понималось внутреннее движение, ритм - отражение тяжелого счета подземных толчков истории. Эхо поэзии повторяло раскаты гула событий.