Наш Современник, 2005 № 08 - [85]

В 1920–1930-е годы образ Клюева вдохновлял многих художников. Для И. Э. Грабаря именно портрет Клюева стал «пробным камнем» в «новом направлении» его творчества:

«В 1932 году зашел ко мне Н. А. Клюев, поэт, которого я знал еще в Петербурге лет двадцать назад.

Через несколько дней я уже написал его портрет, бывший первым пробным камнем в этом моем новом направлении. Одновременно я продолжал начатый за год до того портрет д-ра Штельцера, ведя его в прежнем живописно-формальном плане. Он мне также удался, но оба портрета в корне различны, различны по основной установке и отношению к натуре, ибо во втором ясно чувствуются отзвуки прошлого, а портрет Клюева глядит вперед» (в его кн. «Моя жизнь: Автомонография…», М., 2001, с. 304).

Сам наделенный даром живописца, обладавший безукоризненным вкусом, Клюев был своим среди художников. Некоторые из них (как, например, С. А. Власов) называли свои работы строчками из стихотворений Клюева. Нередко сам поэт давал названия картинам, обретавшим благодаря точному слову или символическому намеку неожиданную выразительность.

В. А. Баталин вспоминает, как вел себя Клюев на выставке в Обществе имени А. И. Куинджи в марте 1928 года:

«В вестибюле его встретили Рылов и Власов — видимо, его давние знакомые. Сначала ходили по залам с большими картинами Власова („Власов — мой кум“, — представил нам его Клюев). У картины „Невидимый Град“ с изображением подводного „Града“ с выходящей на поверхность озера звонницей, на которой женщина с исступленным лицом, распущенными волосами, озаренная зловещим пламенем, звонит в набат, Клюев остановился и сказал: „Не картина — видение. Провидит художник скорби Великого Града. Потому и бьет девица в набат: `Спасайтесь! Погибаем`“. И действительно, было в картине что-то глубоко тревожное, может быть, мистическое.

У картины художника Жаба „Море“ Клюев значительно произнёс: „Пучина!“. Море на картине было сумрачно, с нависшими над ним тучами. Необычайно чувствовалась его глубина-бездна: „Пучина!“ Кто-то (очевидно, по контрасту цветовому) вспомнил „Девятый вал“ Айвазовского. Клюев презрительно заметил: „Раскрашенный поднос“.

И все другие „отметки“ Николая Алексеевича у картин выставки поражали глубокой проницательностью и осведомленностью. Чувствовался во всем большой художник» [1, с. 240, 241].

Некоторые портреты Клюева не удавались художникам потому, что поэт становился в какую-то — совершенно, с их точки зрения, — неестественную позу, не желая ее изменять. Клюев открыто советовал живописцам, создававшим его портреты, пренебрегать «натурой», внешним сходством, а пытаться изобразить «лик» его поэтического слова.

Литератор В. Ф. Боцяновский, повстречав Клюева 28 марта 1928 года, тогда же сделал такую запись:

«В трамвае встретил Клюева. Поддёвка. Особого фасона, конусообразная, деревенская шляпа. Высокие сапоги. Разговорились о портретах его на выставке Куинджи.

— Портрет Щербакова был бы ничего. Он большой мастер, писал меня не с натуры, а старался отразить мою поэзию. Несомненно, в картине чувствуется дух моих настроений, но всё же это не всё. У него не хватает решимости сделать иконописный портрет совершенно. Он иконопись знает великолепно и, конечно, мог бы сделать под старую новгородскую икону. Но что поделаешь? Сам говорит, что не решается» [1, с. 241].

Стало быть, Клюев, в отличие от художника, решается на то, чтобы с него писали икону?! Что это — ослепление гордыни? самовозвеличение? духовное самозванство? Скорее наоборот: отказ от изображения себя как личности, стремление увековечить только слово, подлинная иконичность которого является смыслопорождающей основой поэтики Клюева [5].

«Тебе дается завещанье, / Чтоб мира Божьего сиянье / ты черпал горсткой золотой… / Любил рублёвские заветы…» — этим материнским благословением из «Песни о великой матери» определены и «песенная потреба» поэта, и сила его стиха. «Мир Божий» был для Клюева неразрывно связан с «нетленной славою икон», очерчен «иконной графьёй» — оттого и слово надо было, «как иконную графью, в строгости соблюдать…». Вспомним слова Клюева о невидимой, тайной культуре народа; о том, что сам он и его поэзия суть «порождения иного мира, земли и ее совести». Окном в иной мир может стать только икона. И только «словесная иконопись» может сохранить лик родной земли: «Та же бездонная Русь / Глянет с упорной страницы». Поэтому Клюев не только всячески подчеркивал связь своей поэзии с иконописью, но и о самом словесном искусстве говорил в терминах иконописных: «…в моих книгах (…) всё пронизано рублёвским певчим заветом, смысловой графьёй, просквозило ассис(т)ом любви и усыновления». Всё это тоже «не фразы».

«Главная его заслуга, — писал о Клюеве Э. Райс, — претворение средневековой иконописи в словесное искусство. (…) Тут Клюев один, без всякой посторонней помощи, открыл новое измерение русской поэзии. Его стихи воскрешают чёткость рисунка, прозрачность красок и неизреченную музыкальность линии дионисиевой школы» [9, с. 101].

* * *

Так помогут ли нам воспоминания современников увидеть тот лик, который хотел оставить своей родине «песнописец Николай»? Разумеется, нет. «Смысловая графья», пронизывающая последний «автопортрет» поэта, говорит о вечности, а не о времени: «Я —