Наш Современник, 2005 № 06 - [113]
Но, к сожалению, тогда, сто лет назад, слово Нестерова не было услышано его современниками. Тогдашнее русское общество осталось глухим к прямым историческим параллелям, проводимым в «Сергиевом цикле» между ХIV и XIX веками. Само находясь в состоянии духовного оскудения и нравственного разорения, оно не услышало, не увидело в живописных образах Нестерова того главного, о чем он говорил так проникновенно и искренне. Точно так же, как в те же самые годы не была воспринята необычайная актуальность полотен Шишкина, Перова, Сурикова, Васнецова. Между тем эти мастера, включая и самого Нестерова, не только поднимали наиболее животрепещущие проблемы своего больного времени, но, что крайне важно, предлагали их решение, то есть путь спасения. Почему и творчество этих выдающихся мастеров можно с полным основанием рассматривать исключительно как служение.
Таким оно оставалось для Нестерова и в советское время. И тогда его не покидала мысль о единственно возможном выходе из того катастрофического положения, в котором совершенно закономерно оказалась Россия, перестраивавшаяся в СССР.
В трагические 1930-е годы, в самый канун кровавого разгула, художник пишет картину «Страстная седмица» (ЦАК, Троице-Сергиева лавра).
Здесь самое время вспомнить о ней, поскольку именно в этой работе, на наш взгляд, получила свое логическое завершение мысль Нестерова о том, каким является для России этот путь спасения, осознание которого именно в те страшные годы стало особенно остро.
Впервые эта мысль была выражена художником в «Сергиевом цикле». А затем, пройдя через церковную и религиозную живопись мастера, была окончательно и достаточно откровенно сформулирована им в «Страстной седмице». Не случайно и столь красноречивое название произведения, практически выпавшего из поля зрения искусствоведов.
О том, что такая картина у Нестерова есть, специалисты знали, и в перечне произведений мастера она стоит, датированная 1932 годом. Но место ее нахождения, равно как и история создания, стали известны буквально в самое последнее время.
Как рассказывала мне ныне уже покойная внучка Нестерова, художник кино Ирина Викторовна Шреттер, родившаяся в 1918 году, она очень хорошо помнила, как дед в начале 1930-х годов писал эту картину. Каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал. И так каждый раз, чтобы никто ее не видел. Во всяком случае, из посторонних. Потом законченную уже картину подписал и проставил неожиданно дату: «1914». Удивляться теперь тому не приходится. Художник, чей авторитет продолжал оставаться всегда очень высоким, академик, имевший, несмотря на религиозное прошлое его искусства, награды от советской власти, тем не менее не был застрахован, наряду со всеми, от репрессивных мер этой власти. Ему было чего опасаться: его зять, отец Ирины Викторовны, уже был арестован. И все это время сам он жил в ожидании, что и за ним придут. Потому и исказил точное время создания «Страстной седмицы». Если в ходе возможного обыска и найдут ее, то, ссылаясь на дату — «1914», всегда можно сказать о ее еще дореволюционном происхождении. И дело было не только в самом сюжете, хотя и достаточно красноречивом, но и в той пронзительной образности, той откровенности мыслей и чувств, что переполняли небольшое по размеру полотно.
Евангельская «страстная седмица» — это время беснующихся страстей, которые Христос принял на себя и унес с собой на крест, смертию смерть поправ. Но картина Нестерова не о событиях последней недели земной жизни Христа. Ее сюжет гораздо более близкий по времени и самому художнику, и нам, его зрителям. Пронизанный евангельским смыслом, он — как напоминание о великом грехопадении человека, но одновременно и о его великом очищении, которое совершается в «страстную седмицу». Отсюда и главная тема картины — покаяние.
Русский пейзаж, столь узнаваемый своей неброской красотой, накрыла тень, потянувшаяся от свинцово-серых, тревожных облаков. Осенняя непогода заглушила богатое разноцветье трав, погасила яркий багрянец листвы молоденьких берез, холодным блеском прошлась по водной глади рек, опоясавших потемневшие пожухлой зеленью холмы и долы.
Чернеющая невдалеке полоса леса наглухо перекрывает горизонт и тем самым замыкает пространство, лишая его просвета.
А на высоком холме прямо посреди «лесов, полей и рек» возвышается огромное распятие, собирающее, концентрирующее вокруг себя это сумеречное пространство как его композиционный центр.
Распятие здесь — как начало, как мощный аккорд реквиема, живописная транскрипция которого наполняет драматической атмосферой просторы русской земли, рождая собирательный образ русской Голгофы. В первый и последний раз в отечественном искусстве ХХ века образ «России во мгле» был преисполнен трагедии не столько социальной, сколько духовно-нравственной.
Задав картине целенаправленный вектор, начинает Нестеров изложение той главной мысли, ради которой вообще взялся за кисть. Именно здесь начинает свое восхождение художественный образ картины, масштаб которого определяется уже не только трагизмом крестной смерти, но сакральным смыслом распятия. К нему, этому символу спасения, художник и разворачивает русский народ, представленный на полотне немногочисленной, но очень точно отобранной группой людей. Затихших, сосредоточенных, словно на исповеди, где «самоосуждением» творится «очищение совести»
