Наплывы времени. История жизни - [223]

Как заголовок о бомбежке Хиросимы, раз сделано, значит, сделано. Удар молнии в ствол дерева, расщепленные, еще живые ветви, безвольно повисшие на фоне неба, вопрос «почему?», стекающий на почерневшую траву, затем тишина.

Когда мы ехали с Ингой домой, я вспомнил о Рузвельте — его кончина тоже была неожиданна, но это был шок совсем иного рода. Рузвельт настолько доминировал в сознании моего поколения, что оставалось гадать, кто сможет занять его место в разгар войны. Журналисты, вещая по радио, что кортеж спускается вниз по Пенсильвания-авеню, вдруг начинали беспомощно всхлипывать, как будто потеряли отца. Та потеря казалась сокровеннее, а может, я просто был моложе тогда. С другой стороны, Кеннеди был моим современником, и его смерть оказалась дырой в тонкой паутине будущего. Даже в тридцатые, когда все было из рук вон плохо, и то оставалось будущее. Поэтому во всех моих пьесах было некое скрытое упование на будущее искупление, чувство, что космос все-таки заботится о человеке, а не только смеется над ним. Со смертью Кеннеди космос просто оборвал телефонную связь.

В памяти сохранилось воспоминание о бале по случаю его вхождения в должность президента, где я присутствовал вместе с Джо и Оли Раухами. Франку Синатре с сопровождавшими его лицами была отведена ложа, откуда он наблюдал за празднеством. Отдыхая в величественной изоляции, паря в недосягаемости над возбужденной толпой, Синатра, казалось, не столько отдавал должное президентским почестям, сколько показывал, что по случаю снизошел до них. Певец на все времена, он точно так же вел себя с Рональдом Рейганом, с королевским достоинством пребывая над политикой, в то время как президенты приходили и уходили. Разве это не означало, что бизнес в Америке не только бизнес, как утверждал наивный Калвин Кулидж, но шоу-бизнес, некое символическое действо, наступивший триумф метафоры над реальностью, главенство исполнителя с его безупречным и бессмысленным очарованием?

Возможно, мне не хватало почтения, поскольку я помнил Синатру тридцатых, худощавого парнишку с цыплячьей шеей в окружении визгливых девчонок у входа на сцену в «Парамаунте», когда к нему пришел его первый сенсационный успех. К тому же мы были одного возраста.

Трудно понять почему, но желание написать пьесу подтачивало какое-то странное ощущение бесцельности. Не знаю, виновата в этом эпоха или мое собственное развитие, но стоило оглянуться, и казалось: все вокруг театр, а не вдохновляющая конкретная реальность. Практически все — пьесы, универмаги, рестораны, выставленные рядком ботинки, машины, парикмахерские — воспринималось как предмет анализа, как будто стало самоосознанной формой искусства и, как в искусстве, стиль был вещью, а не содержанием. В конце концов человек, идя в ресторан, не просто выбирает место, где бы сытно поесть, но хочет удовлетворить свои гурманские наклонности и получить хорошее обслуживание. Точно так же новые башмаки покупают исходя не только из их прочности или удобства, но следуя моде. То, что какая ни есть пьеса обязательно должна была затрагивать вопрос человеческой судьбы, казалось смехотворной самонадеянностью, что проявлялось в отношении вообще ко всем ценностям. Считалось, на театре установилась эпоха, когда главное лицо — режиссер, а драматург лишь его заместитель. Не с этим ли было связано, что важен не смысл сказанного, а то, как это представлено? Само существование драматурга было поставлено под сомнение, как будто со своими заранее запрограммированными речами и сюжетами, предполагавшими определенную логику построения, он был олицетворением теории предопределения. Один критик-авангардист ничтоже сумняшеся объявил, что намного труднее написать хороший отзыв, чем хорошую пьесу. Правду можно было обрести только спонтанно. Разум был врожденным лжецом, а слова — убедительными обманщиками. Жест, по предпочтению без слов, был последним пристанищем правды. Но даже здесь она была лишь предпосылкой для всевозможных интерпретаций, которых чем больше, тем лучше.

Как-то само собой утвердилось, что зритель смертельно устал, его внимание рассеянно и он отвлекается на что угодно, не желая смотреть на сцену. Насколько я понимаю, это не было чисто американским явлением, ибо в Европе тоже существовала проблема, как удержать зрителя в театре. Одно было ясно — никто больше не хотел слушать связный рассказ. Рассказ, насколько я понимаю, есть некая протяженность от прошлого к будущему, а в мерзости нашей жизни мы познали, что нет протяженности, когда все для всех оказалось возможным. Единственно более-менее постоянным оказалось извращение, а единственной искренней реакцией на него — саркастический смех, близкий к отвращению.

Как-то днем в середине шестидесятых я оказался в парижской студии Питера Брука и наблюдал, как его труппа, около двух дюжин актеров, играла перед целым классом глухонемых ребятишек. Актеры просто и строго выстроили несколько танцевальных па, у каждого в руках была палка, с помощью которой создавалось впечатление общения или его отсутствия, упорядоченности или хаоса, придумывались новые ситуации. Я смотрел с удовольствием, действия актеров вызывали ответное чувство, хотя, возможно, я ошибался. Потом перед актерами выступили сами ребята. Лишенные возможности слышать и говорить, они были обречены общаться только с помощью жестов и жить в ситуации, которую актеры выбрали условно. Они разыграли пантомиму, детективную историю с похищением ребенка, полицейским расследованием, обнаружением малышки и наказанием преступника. Во всем чувствовалась тревога, было начало, конец, вырисовывались отдельные характеры — полицейский все время отдавал честь, родители метались, колотя себя в грудь и вознося страстные мольбы о возвращении ребенка, сыскная собака обнюхивала все в поисках преступника, а похищенная девочка постоянно терла глаза, как будто плакала. Но больше всего поразило безудержное детское стремление объясниться, невзирая на немоту. Гипертрофированная пластика была связана с неспособностью говорить — казалось, их жесты наполнены чувством ровно настолько, насколько были бы наполнены их слова, обрети они дар речи.