Национальный музей Барджелло Флоренция - [4]
Друг Козимо Медичи, некоронованного властителя города и покровителя искусств, Донателло сотворил по его заказу статую юного Давида, одержавшего верх над великаном Голиафом, как символ побед свободолюбивой, но вовсе не «милитаризированной», купеческой и банкирской Флоренции над агрессивным Миланским герцогством. Так, спустя тысячелетие после Античности, в европейской скульптуре появилось изображение полностью обнаженного мужского тела. И вдвойне удивительно, что таковым предстал ветхозаветный персонаж. Однако ваятель здесь основывался на раскрытии именно библейского смысла. Когда царь Саул, призвав подростка на борьбу с великаном, дал ему броню, шлем и меч, Давид отверг их. Голиафу же он заявил: «Ты идешь против меня с копьем, щитом и мечом, а я иду против тебя во имя Господа» (1 Цар. 17:45). Донателло продемонстрировал чудесную божественную помощь герою в его неравной битве. Но совершенно очевидно, что скульптора в первую очередь привлекла задача воссоздания в пластике юного обнаженного тела. Изысканность обработки деталей (лавры на шляпе, шлем и борода Голиафа) обнаруживает руку ювелира (этому ремеслу учился Донато в начале своего пути). Его Давид даже нагой выглядит куртуазным щеголем, а вовсе не простодушным пастухом.
Первоначально статуя была установлена на столпе посреди фонтана во дворе палаццо.
Данная фигурка святого Георгия, поражающего копьем дракона — акваманил. Такие кувшины со сливным отверстием были известны еще в Древнем Риме и предназначались для мытья рук («аква» — «вода», «манус» — «рука»). Средневековье сохранило традицию. Обычно акваманилы носили зооморфный характер, фигурки животных, собственно, являлись туловом емкости и делались подчас весьма условно. Однако мастер представленного кувшина не пренебрегает ни точностью в передаче всадника на коне, ни жанровой детализацией. Акваманилы были церковной утварью, предназначенной для омовения рук священника. Ремесленники из нидерландского города Динана, на реке Маас, специализировались на их изготовлении, поэтому в обиходе такие рукомойники называют динандерии, динандри (на Руси — водолей), впрочем, как и другие изделия мастеров Динана. Данный сосуд — именно северного происхождения, из бассейна названной реки. Сюжет со всадником (рыцарем, охотником, драконоборцем) был самым популярным в этой области ремесла.
Техника глазурованной терракоты, майоликового покрытия особого состава, была введена в обиход европейской пластики именно Лукой делла Роббиа, флорентийским ювелиром, переквалифицировавшимся в скульптора (не единичный пример этого времени). Поначалу мастер работал в мраморе, исполнил декор «кантории», певческой кафедры собора. А, заполняя рельефами люнеты, впервые применил новую глазурь на основе олова. Слава об этом разнеслась широко, и делла Роббиа стал получать заказы от иерархов разных церквей и светских учреждений.
Автор использовал немного цветов, но его небесно-голубой и белый сияли чистотой и ясностью, флоральные мотивы были по-особому нарядными. Мадонны художника, как в представленной люнете с ангелами, нежны, а Младенцы пухлы и невинны. Драматического провидения в изображении матери и ребенка он не обнаруживал, но любовался их чудесным единением.
Андреа был не только племянником Луки делла Роббиа, но и его приемным сыном, талантливейшим учеником и наследником мастерской. Он также мечтал о крупной форме, начинал работать с мрамором, но влияние Луки оказалось сильнее. Андреа сделался крупнейшим творцом своего времени в области майоликовых изображений. И его спеленутые младенцы в медальонах на фасаде здания Филиппо Брунеллески Сиротского приюта (Оспедале деи Инноченти) стали широко известны благодаря многочисленным копиям (образцы таковых можно увидеть и в Итальянском дворике ГМИИ им. А. С. Пушкина). Впрочем, реплики изготовлялись и на его мануфактуре для рассылки по Италии и в разные страны Европы (практику ввел еще дядя). Первые работы Андреа в майолике чрезвычайно походят на произведения наставника. Так, и представленная Богоматерь, очаровательная и нежно-задумчивая, — «родная сестра» Мадонн Луки. Однако совершенно очевидно, что выразительность круглой пластики также привлекала Андреа.
В эпоху Возрождения наблюдается искреннее стремление мастеров преодолеть границы своих видов искусств. Историк искусств Дж. К. Арган пишет по этому поводу: «Донателло смело вводит в скульптуру ярко окрашенные элементы (позолоту, цветной мрамор, мозаику, терракоту), Паоло Учелло с помощью живописи дает изображение статуи, а Брунеллески не может обойтись без того, чтобы не дополнить свои пространственные построения пластическими и колористическими экспериментами. Глазурованная терракота соединяет в себе пластику и живопись и ставит их на службу архитектуры».
