На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [134]

Тёмный, мрачный мир «Теней» рифмуется с образами столиц других бывших югославских республик, создаваемых в фильмах 2000-х годов. Корень этого неблагополучия – в страшных преступлениях прошлого[235]. Посещающие Лазаря духи (в одну из женщин-привидений он влюбляется) когда-то принадлежали к малой народности, полностью истреблённой в одной из многочисленных балканских войн. Лазарь практически сходит с ума, но с помощью призрачной возлюбленной ему удаётся упокоить останки мёртвых на их земле. Так, оперируя жанровыми клише (замолчанные грехи, тайные преступления), Манчевски наделяет их исторической актуальностью, благодаря чему картина оказывается по-настоящему важна, ведь признание национальных грехов является определяющим, доминантным мотивом в кинематографе всех стран бывшей Югославии.

Последний на сегодняшний день фильм режиссёра «Матери» (Majki, 2010) продолжает начатое еще в «Перед дождём» исследование способов киноповествования. Как и дебютная картина, эта лента состоит из трёх новелл (снятых просто и для Манчевски достаточно сдержанно), на первый взгляд ничем не связанных друг с другом. В первой две 9-летние девочки, прогуливающие школу, несправедливо обвиняют мужчину в домогательстве. Во второй небольшая съёмочная группа работает над документальным фильмом о двух стариках, брате и сестре, последних жителях глухой деревни, не разговаривающих друг с другом много лет. Третья же оказывается документальным анализом реальных событий – поимки серийного маньяка, убивавшего немолодых женщин и оказавшегося журналистом, писавшим об этих событиях. Сам режиссёр подчёркивает, что это его первый фильм «из Македонии, но не про Македонию»[236].

Проблема, исследуемая Манчевски, – реальность снимаемая, правда в объективе камеры – современна и актуальна во всем мире: девочки, обвинившие невинного человека, скучают в комнате для допросов и снимают друг друга на мобильные телефоны. Изображение на его экранчике для них реальнее происходящего вокруг. Во второй новелле съёмочную группу удивляет нежелание стариков сниматься в фильме, оставить память о себе. Современный, перенасыщенный образами и людьми мир, культивирующий индивидуальность, не может проникнуть в мир молчания и тишины, не может понять спокойствия, с которым люди уходят, не оставив после себя запечатлённого образа. В третьей истории образ журналиста, пишущего хронику собственных преступлений, оказывается воплощением не только современных медиа, но во многом современного искусства вообще и кино в частности.

Зацикленность на необходимости самовыражения, на сомнительном творчестве, с помощью технологий, доступных каждому, противопоставлена в фильме материнству (маньяк убивает зрелых женщин, матерей, на самом деле сотворивших жизнь), истинному созиданию, лишённому эгоизма. В «Матерях» культура патриархальная, культура близкая природе, культура матерей проигрывает современной. Проигрывает даже в крошечной аграрной Македонии[237].

Другим македонским режиссёром, добившимся международного признания, стала женщина Теона Стругар Митевска с фильмом «Я из Титова Велеса» (Jas sum od Titov Veles, 2007). Её дебют состоялся двумя годами ранее, в 2004 году, с фильмом «Как я убил святого» (Kako ubiv svetec, 2004). В обоих картинах главную роль исполняет родная сестра Теоны – Лабина.

Близкий к документальной съёмке «Как я убил святого» повествует о событиях 2001 года – чуть не начавшейся гражданской войне между македонцами и албанцами, требующими автономии по примеру Косово. Виола, только что вернувшаяся из Америки (в Македонии у нее растёт дочь от связи с американским послом, у которого она работала переводчицей), шокирована предвоенным положением, в то время как её брат Кокан полон решимости изгнать иностранных миротворцев.

Мелодраматизм фильма сосредоточен в фигуре главной героини. Взвинченная, нервная, растерянная и испуганная, она «цепляется» за брата, одержимая желанием его спасти – увезти с собой в Америку. Вместе они отправляются в путешествие, пересекая многочисленные самодельные границы между македонскими и албанскими территориями. При этом каждый встретившийся им мужчина хочет войны, призывает её – очередное подтверждение того, что вечные балканские войны эти народы заслужили сами[238]. Жаждет войны и Кокан, планируя теракт.

Несколько гипертрофированный накал страстей, неправдоподобный и нарочитый сюжет (появление ребёнка, ещё и наполовину американца) в «Как я убил святого» искупаются крепкой режиссурой, репортажным стилем повествования (за кадром постоянно слышны различные сводки с мест военных действий, переговоры или репортажи о продвижении колонны паломников к иконе), динамикой (всё действие умещается в сутки, за которые герои успевают проехать полстраны, найти ребёнка и совершить теракт) и сдержанной европейской игрой актеров, приглушающей эмоциональный градус действия. Их манера держать себя, двигаться в кадре, даже их одежда, лишённая национальных мотивов (хорошо одетые герои для балканского кино – редкость), выделяет картину Митевски на фоне всеобщего гротеска. Если Манчевски снимает Македонию как мифическую территорию, населённую прекрасными дикарями, то Митевска в дебютной картине создаёт трагическую ситуацию несовпадения героев и их родины. Они хорошо одеты, они нормальны, но им приходится действовать по здешним законам, даже осознавая их абсурдность.