На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [127]

Обилие жестокости и насилия в фильме, конечно, заставляет задуматься о правомерности обвинений, выдвигаемых авторами современной культуре, но в документации пытки в режиме реального времени есть своя логика: насилие показано скучным, монотонным, привычным, обыденным. Мали и Симке снимают пытки на камеру, чтобы потом прославиться (ещё один аспект негативного влияния медиа и СМИ), но в итоге пытаемый ими Ковач остаётся единственным выжившим.

Несмотря на то что этот герой обращает сложившуюся ситуацию в свою пользу, для создателей ленты он оказывается основным обвиняемым по делу о потерянном поколении. Именно Ковач служит примером; он учит, строго соблюдая субординацию, языку насилия, но всё отличие молодёжи в том, что для них этот язык является единственным. По сути, это смелое высказывание – обвинение власти в попустительстве, в сознательном развращении, в формировании общества, основанного на круговой поруке.

Проблема насилия глубоко укорена в югославском и сербском кино, культуре в целом, в мироощущении. Расхожая характеристика балканского кино – трагическая витальность, фатализм и жизнелюбие – абсолютно справедливы. Все сербские фильмы 1990-х годов повествуют о трагической разобщенности людей, в отличие от героев Кустурицы находящих счастье в Зазеркалье вечного народного праздника, большинство их экранных соотечественников объединяются только в насилии, в борьбе против, в смерти. Так, запертые в тоннеле в «Красивых деревнях» солдаты и американская журналистка смеются, поют, танцуют, целуются, лишь потеряв всякую надежду на спасение. Для молодых героев «Ран» и «До кости» жестокость – самый естественный способ коммуникации: пытка – разговор, перестрелка – обмен репликами. Панораму такого общества представляет в отмеченном фестивальными наградами кровавом спектакле жестокости и абсурда «Бочка пороха» (Bure baruta, 1998) Горан Паскалевич.

Творчество Паскалевича, также получившее мировое признание, принято противопоставлять фильмам Кустурицы, выпустившим в один год с безысходной «Бочкой пороха» «Чёрную кошку, белого кота». Конфликт жизнелюбия и пессимизма, составляющий, как кажется, основу сербского национального характера, легко иллюстрировать выше названными фильмами. Но если обратиться к творчеству Паскалевича в целом, различие становится не столь очевидным.

В первых своих картинах (Пес, который любил поезда» (Pas koji je voleo vozove, 1977) и «Смотритель пляжа в зимнее время» (Cuvar plaze u zimskom periodu, 1976) Паскалевич позаимствовал героев (деклассированных, безработных, одиноких), стилистику и мотивы (скитания, поиск места или близкого человека, неизбежно оборачивающийся новыми проблемами и разочарованиями) у «чёрных фильмов», при этом его творчество с этим направлением никогда не связывали: работы этого режиссёра были профессиональны на уровне сюжетного построения (наличие интриги, саспенса, гэгов, симпатичные зрителю персонажи) и при этом сдержанны, реалистичны на уровне исполнения (практически отсутствуют столь любимые югославскими режиссёрами визуальные метафоры, кадры-символы). Герой Паскалевича – маленький человек с большой буквы. В основе кинематографического метода режиссёра лежит спокойный гуманизм и приятие жизни; каждый по-своему несчастен, достоин сожаления и понимания. Кустурица в «Долли Белл» наполняет каждый кадр отчаянной подростковой романтикой, Паскалевич в своём фильме про страдания подростка сознательно снижает пафос: революционный 1968-й проходит мимо, пока герой провожает взглядом каждую короткую юбку.

В 1992 году режиссёр снимает «Аргентинское танго» (Tango argentino) – своё первое высказывание о постсоциалистической Сербии. Работая с материалом Кустурицы (герой-ребёнок, весёлые старики, застолья и песни, финал – счастливый сон, участие Мики Манойловича), Паскалевич создаёт фильм более простой и более «зрительский», трогательный и буквально преодолевающий национальные границы восприятия – редкое явление в сербском кинематографе.

Но вернёмся к «Бочке пороха». Эта картина резко контрастирует с предыдущим творчеством режиссёра, но становится его самым известным фильмом. Начиная путь с эстетики «чёрного фильма», как было отмечено выше, Паскалевич двигался в дальнейшем творчестве неизменно и последовательно в сторону зрителя, жанрового кино, но данная лента становится возвращением к антиэстетике, к исследованию животной стороны человека, представляя череду эпизодов жестокости, насилия и унижения одних белградцев другими. Этот фильм подчёркнуто антизрительский, где единственной интригой становится поиск новых способов убийства или избиения, где сопереживать героям невозможно.

«Бочку пороха» можно считать определённым итогом первого периода существования самостоятельной сербской кинематографии, формально по-прежнему выпускаемой под именем югославской. С другой стороны, наработки югославского кино, его язык также разрушаются под давлением новой реальности. В «Бочке пороха» нет ни мизантропической отстранённости документалиста (ярмарочная театральность подчёркивается не только абсурдной избыточностью насилия, и песенными вставками в исполнении трансвестита, и прокатным европейским названием – «Балканское кабаре»); нет и жизнеутверждающего юмора, и замысловатых метафор. Паскалевич настроен крайне пессимистично: выхода из тупика, в котором оказалось общество, измученное войнами, капиталистическим рынком и поп-культурой, режиссёр не видит.