На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [123]

Музыка продолжает быть основным двигателем творчества Радивоевича и в 1980-е. Но музыка изменилась, а вместе с ней и герой: если хиппи-пацифист легко становился жертвой, то поклонник нью-вейва с именем Слободан Милошевич[208] из фильма «Многообещающий парень» (Decko koji obecava, 1981) решает сам быть насильником и разрушителем ненавистного мира. Каратист и студент-медик, ни в чём не преуспевающий и ни к чему не стремящийся сын богатых родителей, полностью меняется после случайной интрижки со швейцарской туристкой – он становится трикстером, бунтарём и рок-музыкантом. Нью-вейв, сохранивший разрушительный и нигилистический заряд панка, но при этом предельно отстранённый, холодный, ироничный, звучит над бетонными джунглями Белграда; в его жестком ритме двигаются молодые люди в удивительных нарядах и со странными повадками. Интересно, что буржуазный мир родителей Слободана – мир лицемерия, благополучия и безразличия – в фильме Радивоевича представлен музыкой советских бардов[209]: главный герой слушает Высоцкого и носит такую же бороду, которую сбривает после своей «трансформации»; соблазненная им немолодая жена знакомого плачет под Окуджаву.

После всех своих приключений, попав в аварию, Слободан возвращается в лоно семьи и вскоре женится. Финальный кадр: он разбивает себе голову в кровь о зеркало в нестерпимой ярости от невозможности что-либо изменить, выйти за рамки жёстко регламентированной социальной жизни. «Многообещающий парень» стал абсолютным выражением духа времени, определённой музыки, стиля, взгляда, эстетики. Фильм стал одной из первых «культовых» молодёжных лент, говоривших с молодым зрителем на одном языке.

Но вернёмся к 1980-м. В это время на смену критическому, экспериментальному, «чёрному» кинематографу приходит кинематограф, который можно условно назвать городским, урбанистическим. Город как особое пространство культуры (культуры глобализированной, молодёжной, светской; культуры массовой и популярной) долгое время не являлся в югославском кинематографе предметом рефлексии. Город был (и во многих уже сербских картинах остаётся) лишь продолжением деревни, то есть хаоса совместного сосуществования[210]. Развитие Белграда как европейской столицы, постоянное увеличение численности его населения, превышающее к 1980 году 2 миллиона, а также смерть бессменного лидера Тито определили новый вектор развития югославской культуры, совпавшей с формированием культуры урбанистической. Новая музыка, новый стиль поведения и одежды требовали нового языка кинематографа.

По мнению сербского исследователя Горана Гоцича, в югославском авторском кино дионисийское, трагическое содержание находило отражение как в форме, так и в языке: хаотичность, незавершённость, коллажность (см. фильмы Душана Макавеева), полудокументальность, подчёркнутая кустарность и даже непрофессиональность[211]. Профессионализм в определенном смысле ассоциировался с безликим коммерческим жанровым кино. В 1980-е отношение к жанровому и в первую очередь американскому кино меняется, в том числе и среди кинокритиков. Внимание к наполнению кадра, его выстроенность и визуальная красота (вместо главенства символического значения у Кустурицы), с одной стороны, и интерес к использованию жанровых приёмов и клише, – с другой, лежали в основе формирования этого нового направления югославского кино.

Слободан Шиян, мастер многофигурных комедий, снимает в 1984 году «Душитель против душителя» (Davitelj protiv davitelja) – гибрид комедии, детектива и триллера[212]. В начале фильма оговорив, что мегаполис без маньяка, серийного убийцы – «одно название», режиссёр с удовольствием создаёт весёлый балаган из всех возможных клише. Первый душитель – сын полубезумной авторитарной мамы – ироническая вариация на тему Нормана Бейтса; второй душитель – рок-музыкант, почувствовавший метафизическую связь с первым, пишет песни от его лица. Шиян иронизирует над всем: постоянными психоаналитическими мотивами в триллерах, над рок-музыкой как голосом городского, социального дна и перверсий. Склонность югославских режиссёров к абсурду, фарсу была очевидна и ранее, но в совмещении с жанровыми клише она обрела особое измерение. Это абсурд нового качества и нового мира, мира информационного, перенасыщенного искусством и развлечениями.

Вторую половину 1980-х годов можно назвать периодом расцвета югославского кино, развивающегося в рамках национальной традиции и с успехом использующего жанровые элементы и опыт западного кинематографа. В 1990-е годы всё изменилось. Постепенный распад государства, сопровождающийся кровавыми войнами, привёл к глубочайшему кризису кинематографии. Хотя именно в Сербии было сосредоточено наибольшее количество киностудий, с каждым годом производство фильмов падает. Те немногие картины, чьё производство было завершено, свидетельствуют о глубоком кризисе как искусства, так и общества в целом. Выполненные в телевизионной манере, откровенно эксплуатирующие остроактуальные темы бандитизма, наркомании, насилия, – сербские фильмы 1990-х годов в большинстве своём оказываются точным отражением современной им реальности, но зачастую не состоятельными с кинематографической точки зрения.