На пути к не открытому до конца Кальдерону - [4]

И по переводу Бальмонта, и по переводу Пастернака видно, как в начале драмы «Стойкий принц» взгляд мавританского военачальника Мулея в несоответствии с его воинской профессией в грозном строе португальских боевых кораблей, шедших к берегам его родины, долго улавливал лишь видимости, а не формы, в неотличимых светотенях моря, облаков и волн. Между тем, в понимании творчества Кальдерона таятся опасности прямо противоположно направленного процесса. Как Мулею в конце, так читателю и исследователю в начале многое представляется ясным в драматургии Кальдерона, а затем вдруг ускользает, как переливающиеся и колышущиеся светотени.

Кальдерон, неоспоримо, величайший драматический поэт барокко. Идеи барокко будто закодированы в заглавии самой известной его драмы «Жизнь есть сон» и разворачиваются в ее действии.

Чтобы разобраться в запутанном барочном соотношении видимостей и сути в поэзии Кальдерона, целесообразно предварить более или менее последовательную характеристику его творчества рассмотрением противоречивости ключевой его драмы «Жизнь есть сон» и самых далеких современному восприятию и могущих быть вначале понятыми как правоверно католические — драм «Чистилище святого Патрика» и «Поклонение кресту».

В драме «Жизнь есть сон» принц Сехисмундо по астрологическому предсказанию должен стать чудовищным злодеем, и отец будто мудро и предусмотрительно заточает собственного сына в башню, где тот в дикости и безлюдии проводит детство и молодость. Чтоб испытать верность провидения, сей мудрый отец, польский царь Василий (Басилио), приказывает усыпить сына, переодеть его в одежды принца и перенести во дворец. Предсказание сбывается — принц ведет себя безобразно: грозит оружием всем, вплоть до отца, выбрасывает одного человека из окна, готов проявить полную необузданность в отношении женщин. Отцу вроде бы ничего и не остается, как из государственной мудрости приказать усыпить Сехисмундо и вернуть его обратно в темницу. Очнувшись в тюрьме, принц «убеждается» в тщете мирской жизни, в том, что жизнь есть сон…

Это словно конспект, сгусток представлений, повторявшихся многими, в том числе и не самыми значительными, поэтами барокко в разных странах, даже до появления драмы Кальдерона.

На этот момент драма, ее аксиома: «жизнь есть сон» — прямой противовес гамлетовскому ренессансному — в пользу решительных действий — преодолению сомнения «быть или не быть».

Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности, развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете и сумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в герое барокко — ни в Кальдероне, ни в Сехисмундо — не умирает, а лишь преображается, раздваивается неведомый им Гамлет.

Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил он в то, что сном была и его любовь к Росауре.

Красота перевоспитала и его, как некогда у Боккаччо грубого простака Чимоне («Декамерон», V, 1; «Чимоне, полюбив, становится мудрым…»). «В ней больше красоты, чем в человеке», — размышляет Сехисмундо о женщине и кратко («Столетья — час, когда они прошли»[1]) пробегает путь, который освобождающееся человеческое сознание совершило с XII–XIII по XVI–XVII вв.:

Лишь женщину одну любил…

И думаю то было правдой:

Вот все прошло, я все забыл,

И только это не проходит…

Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к женщине. Это пролом всей концепции жизни — сна, пролом жизнеутверждением, порожденным самой действительностью и утвержденным как принцип Ренессансом. Утвержденным с того момента, как Данте, внутренне не согласившись с божиим приговором Франческе и Паоло, сказал об этом в «Божественной Комедии», а может быть, и несколько раньше в хрупких образах донн Гвиницелли, а на Востоке у таких мудрых побратимов Предвозрождения, как Сзади.

Второй пролом представления, будто жизнь есть сон, сам Кальдерон свершает изображением вполне реального восстания. Народ восстал, узнав, что у Басилио есть сын, а государь, не спросясь мнения народного, хочет навязать стране чужеземного принца Астольфо. Восставшие освобождают Сехисмундо, и он, возглавив их, разбивает войска, оставшиеся верными отцу, но, вопреки оракулам и ожиданиям, не творит расправу, а щадит отца, Росауру, Астольфо и объявляет политику, которая, по представлениям передовых людей того непростого времени, вменялась в обязанность национальному монарху-объединителю, пресекая одновременно возможность дальнейших междоусобиц.

Пролом третий — реальное восстание корнями уходит в самое начало пьесы и соответствует восстанию духа Сехисмундо в I акте, где он укорял небеса, что они даровали ему меньше свободы, чем всем другим тварям — «…А с духом более обширным // Свободы меньше нужно мне?…»

Тут уж не надо считать «проломы», ибо Кальдерон ходом действия раскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая, как посюсторонняя реальность вступает в противоречие с тем положением о суетности земной жизни, ответвлением которого является яркое сентенциозное заглавие «Жизнь есть сон».

С реализацией внутренней свободы в предположительно возможную в абсолютистские времена политическую свободу (которая проглядывала в лучшие годы правления некоторых итальянских князей, Франциска I, Генриха IV, а в Испании оставалась лишь мечтой) в пьесе утверждается и победа «свободы воли» над предопределением. В сравнении с искомой Сехисмундо «свободой воли» оно выступает в довольно жалком виде, как насильственные меры ложно «мудрого» Басилио. «Свободу воли», эту заново обоснованную гуманистами философски-утопическую идею католицизм после тысячелетнего гонения был вынужден допустить хоть на словах, поскольку лютеране и кальвинисты сумели сделать на время эффективным пропагандистским орудием «несвободу воли», хотя ограниченность этого тезиса адекватно отражала социальную ограниченность целей протестантских вождей.