На пути к не открытому до конца Кальдерону - [6]

Эта пьеса, с которой Бальмонт и начал переводы Кальдерона, по году написания примерно современная философской драме «Жизнь есть сон», отличается занимательностью сюжета и лишена претензии на какое-либо правдоподобие действия. Она может быть поставлена на сцене всерьез как реконструкция средневекового театра (в таком виде, в каком он никогда не существовал, но мог существовать в представлении поэта барокко) или как некая опера, «мистерия-буфф», как полная противоположность созданным по канве средневековых легенд и тоже реконструирующих их сурово сосредоточенным вещам, наподобие «Тангейзера» Вагнера.

Св. Патрик (ок. 389 — ок. 461), хотя его образ потонул в цветении раннесредневековых преданий, особенно пышном у кельтов, — лицо историческое. Этот миссионер, прошедший через рабство и ставший вдохновителем христианизации Ирландии, традиционно считается ее покровителем. От него дошли даже некоторые произведения, например «Исповеди». Одна из самых распространенных легенд о Патрике, растекшаяся по Западной Европе, возможно, повлиявшая и на ислам, а позже докатившаяся до Данте и до Кальдерона, легенда об открытии Патриком близ Даунгела (Donegal) в Ирландии страшной и чудесной пещеры, через которую он проложил путь в загробный мир, — чистилища св. Патрика. Если верующий, какие бы грехи он ни совершил, отыщет пещеру и решится войти в нее не из любознательности (исследовательский дух в средневековом человеке был приглушен надолго), а, как Патрик, с готовностью перенести при жизни истязания за грехи, он выйдет невредимым и отбывшим очищение. По дуализму сказок такой подвиг удается либо святым, либо раскаявшимся злодеям. Внести во все это дух ренессансной упорядоченности сумел лишь Данте — один из первых гуманистов, постигавший сошествие в загробный мир в «Энеиде» Вергилия почти так же естественно, как средневековые предания.

Как это бывает в произведениях барокко, драма, подобно эллипсу, имеет два фокуса. Фактически у Кальдерона главный герой не святой, не Патрик (по-испански Патрисио; Бальмонт писал «Патрикк», через два «к» не чтобы передать английскую орфографию, а чтобы закрепить необычное принятое им ударение на втором слоге, более соответствующее испанскому), а Людовико Энио — христианин сверхзлодей, убивавший, насиловавший, растлевавший не только ради выгоды или удовольствия, а просто так, без смысла, во утверждение своей независимости от морали, т. е. своей «свободы воли» в дурном смысле. В эпоху первоначального накопления, становления национальных монархий, колониального грабежа образы таких выродков из знати и из выбивавшихся в люди простолюдинов были порождены жизнью, а не только миром сказок или театра Сенеки. Освобожденный индивидуализм имел и весьма темные стороны. Однажды даже один великий гуманист Италии в приступе отчаяния, порожденном неудачами в объединении родины, предположил, что такие темные стороны, если они сконцентрированы в воле государя, то и автоматически регулируемые масштабом и целесообразностью задачи объединения страны могут в какой-то исторический момент оказаться общественно полезными. Но и у тех, кто о таких проблемах не задумывался или, наученный многогорьким опытом, в такую пользу не верил, многообразие проявлений индивидуализма, в том числе и зловещих, поражало воображение, рождая, особенно в Испании и Англии, сотни драм с персонажами, удивительными своими преступлениями, включая властительного Тамерлана у Марло, а в более стройной художественной системе Шекспира — злодея Ричарда III, Яго и др.

В банальном варианте «злодейские» драмы выполняли функции, схожие с теми, которые в наш век переняли мелодраматически-детективные романы и фильмы.

Серьезные решения варианта «злодей» и «святой» в испанской драме могли различаться в зависимости от периода написания, литературного направления, художественной индивидуальности автора. У Тирсо де Молины, знаменитейшего мастера в этом деле, вопрос мог решаться то в ренессансном духе, то в духе художественных направлений, складывавшихся в более сложной обстановке XVII в. В «Осужденном за недостаток веры» Тирсо отчасти продолжает традицию Данте, решившегося поместить современных ему пап в ад. В драме примерный священнослужитель Паоло оказывается хуже свирепого разбойника Энрико. В конце концов, второй «спасается», а церковный деятель, как папы в дантовском «Аде», попадает в преисподнюю.

В «Севильском озорнике» вопрос о распределении в жизни людей вины и добродетелей усложнен. Даже женщины, становящиеся жертвами Дон Хуана, в отличие от персонажей близкого амплуа у Лопе, у «старшего», и Кальдерона, у «младшего», сами не безгрешны и попадают в беды и по собственной вине. В отношении главного персонажа Дон Хуана (Дон Жуана) в ходе действия ударение ставится не просто на том, что он не только озорник-соблазнитель, но и настоящий преступник — обманщик, использующий свою безнаказанность сына фаворита, а на том, что он превращается в героя, мужественно встречающего гибель, как только высшая справедливость предстает перед ним в виде косной каменной силы. Роль святого в драме многозначительно передана каменной статуе командоpa, также обитателя преисподней. Проваливаются туда оба, и тот, кто играл роль «злодея», и тот, кто выполнял функцию вершителя небесного суда. На будущие века такая развязка закрепила сочувствие не к высшему правосудию, а к герою.