«На пиру Мнемозины» - [16]

Пространство, в телескоп звезды

рассматривая свой улов,

ломящийся от пустоты

и суммы четырех углов <…>

(III; 223, IV (2); 51)

Повторяющийся «геометрический» образ Бродского, обладающий в некоторых случаях признаками поэтической формулы, — перспектива в пространстве: «Человеку везде мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду» («Примечания папоротника», 1988 [III; 171]); «Это — эффект перспективы» («Вид с холма», 1992 [III; 209]); «Но в перспективе возникнуть трудней, чем сгинуть / в ней <…>» («Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…», 1989 [III; 177]); «Бесспорно, перспектива» («На выставке Карла Вейлинка», 1984 [III; 90]); «Так уменьшаются вещи в их перспективе, благо / тут она безупречна» («Римские элегии», [III; 47]).

Арифметическое действие — деление — наделяется в поэзии Бродского пейоративными коннотациями: подверженность этой операции свидетельствует о нецелостности, «слабости» поддающегося делению предмета:

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

(«Римские элегии» [III; 47])

С некоей метафизической точки зрения различия между предметами не существует и процедура деления невозможна:

В здешнем бесстрастном, ровном, потустороннем свете

разница между рыбой, идущей в сети,

и мокнущей под дождем статуей алконавта

заметна только привыкшим к идее деления на два.

(«Вот я и снова под этим бесцветным небом…», 1990 [IV (2); 94])

Поэтика «математизации» Бродского — частный случай установки на абстрагирование. Эта установка проявляется и в пристрастии к обобщающим суждениям, и в сведении единичных вещей к абстрактным сущностям или к мифологическим архетипам:

Три старухи с вязаньем в глубоких креслах

толкуют в холле о муках крестных;

пансион «Аккадемиа» вместе со

всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот

телевизора; сунув гроссбух под локоть,

клерк поворачивает колесо.

(«Лагуна» [II; 318])

Три старухи здесь обозначают и трех реальных пожилых дам — обитательниц пансиона, и Парок, прядущих нить судьбы, а клерк — не только клерк, но и бог времени.

Неразличение, уравнивание знака и вещи.

Этот повторяющийся прием Бродского проистекает из представления о сходстве, изоморфности мира и текста (языка, звука, буквы, слова, рисунка, картины). Некоторые примеры: «Густой туман / листал кварталы, как толстой роман» («Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе», 1969 (?), 1970 (?) [IV (1); I])[85]; «здесь и скончаю я дни, теряя / волосы, зубы, глаголы, суффиксы» («1972 год», 1972 [II; 292]); «на площадях, как „прощай“ широких, / и улицах узких, как звук „люблю“» («Лагуна», 1973 [II; 320])[86]; «и в гортани моей <…> чернеет, что твой Седов, „прощай“» («Север крошит металл, но щадит стекло» из цикла «Часть речи», 1975–1976 [II; 398]); «Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки. <…>» («Декабрь во Флоренции», 1976 [II; 384]); «Отсутствие мое большой дыры в пейзаже / не сделало; пустяк: дыра, — но небольшая. / Ее затянут мох или пучки лишая, / гармонии тонов и проч. не нарушая» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 421]); «Склоны, поля, овраги / повторяют своей белизною скулы. / <…> / И в занесенной подклети куры / <…> / кладут непорочного цвета яйца. / Если что-то чернеет, то только буквы. / Как следы уцелевшего чудом зайца» («Стихи о зимней кампании 1980 года», 1980 [III; 11]); «Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я: ничего внутри. / Посмотри на него — и потом сотри» («То не Муза воды набирает в рот» [III; 12]); «Жужжанье мухи, / увязшей в липучке, — не голос муки, / но попытка автопортрета в звуке / „ж“. Подобие алфавита, / тело есть знак размноженья вида / за горизонт»; «И долго среди бугров и вмятин / матраса вертишься, расплетая, / где иероглиф, где запятая» (оба примера — из «Эклоги 5-й (летней)», 1981 [III; 37, 41]); «Я всматриваюсь в огонь. / На языке огня / раздается „не тронь“ / и вспыхивает „меня“» («Горение», 1981 [III; 29]); «Рим, человек, бумага» («Римские элегии», 1981 [III; 47]); «<…> смех громко скрипел, оставляя следы, как снег, / опушавший изморозью, точно хвою, края / местоимений и превращавший „я“ / в кристалл, отливавший твердою бирюзой, / но таявший после твоей слезой» («Келломяки», 1982 [III; 60]); «Эти горы — наших фраз / эхо»; «Горы прячут, как снега, в цвете собственный глагол» («В горах», 1984 [III; 84–86]); «И более двоеточье, чем частное от деленья / голоса на бессрочье, исчадье оледененья, / я припадаю к родной, ржавой, гранитной массе / серой каплей зрачка, вернувшейся восвояси» («Вот я и снова под этим бесцветным небом…», 1990 [IV (2); 92])[87]; «Хоть приемник включить, чтоб он песни пел. / А не то тишина и сама — пробел» («Метель в Массачусетсе», 1990 [IV (2)]); «Видимо, шум листвы <…>/<…>/ пользовался каракулями <…>» («Воспоминание», 1995 [IV (2); 196]).

Черный и белый цвета ассоциируются с бумагой и шрифтом (алфавитом) и с живописью (с картинами Казимира Малевича — это поэтическая формула Бродского): «Вычитая из меньшего большее, из человека — Время, / получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом / фоне отчетливей, чем удается телом / это сделать при жизни, даже сказав „лови!“» («В Англии», VII [II; 439]); «Так родится эклога. Взамен светила / загорается лампа: кириллица, грешным делом, / разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, / знает больше, чем та сивилла, / о грядущем. О том, как чернеть на белом, / покуда белое есть, и после»; «Днем, когда небо под стать известке, / сам Казимир бы их не заметил, // белых на белом» (оба примера — из «Эклоги 4-й (зимней)» [III; 16, 18]); «Белый на белом, как мечта Казимира» («Римские элегии», 1981 [III; 48]).