Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [61]

Еще более важным было то, что итальянские композиторы делали упор на “естественные” мелодии, а не “искусственные” созвучия – последние же были как раз прерогативой французов. Для Руссо вся музыка и вся речь проистекали из того самого, первобытного мелодического выражения человеческого чувства, из необузданного крика, исторгнутого человеческим горлом. Французы, с их приматом гармонии, выработали традицию, ушедшую очень далеко от этих простых, природных начал.

“В природе нет ничего неправильного, – объявил Дидро в «Опыте о живописи». – Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть[52]”. В эпоху, когда иные правила мироустройства не были определены, природа становилась главным арбитром истины не только в науке, но и в искусстве. Поэтому неудивительно, что, выдвигая свои тезисы, Руссо ссылался именно на ее авторитет.

Но то же делал и Рамо. Музыкант, чье творчество основывается лишь “на выражении того, что доступно его чувствам, в лучшем случае добьется успеха в немногом, – предупреждал композитор. – Более того, если он руководствуется своими представлениями обо всем, не прибегая к помощи выразительной силы искусства, он лишь истощает самого себя… Таким образом, для нужд театра необходимо искать такого музыканта, который изучил природу, прежде чем рисовать ее, и который с помощью своих знаний сможет выбрать цвета и оттенки, соотношение которых с требуемыми от него изображениями порождается в нем его суждениями и его вкусом”. Так кто в итоге более близок природе – примитивный дикарь или опытный наблюдатель?

Мнение Дидро по этому вопросу со временем претерпело изменения. Поначалу его образ творческого гения был близок первобытному человеку Руссо: душа, внутри которой пылает изначальный огонь, импульсивный, необузданный, лишенный рефлексии ум. Однако после встречи с английским актером Дэвидом Гарриком, продемонстрировавшим фантастическое умение по заказу изображать любую человеческую эмоцию, Дидро изменил свой взгляд: теперь он описывал истинного художника как человека зрелого, хладнокровного, умеющего обращаться со своим талантом. Для подражания природе требуется умение учитывать мельчайшие детали, это не простое занятие: описывая сложности естественного изображения светотени в живописи, он писал:

Представьте себе, что… вся глубина полотна разделена в любом направлении на бесконечное количество бесконечно малых планов. Трудность здесь в правильном распределении света и теней и на каждом из этих планов, и на каждой бесконечной малой доле предметов, их занимающих; это отголоски, взаимное отражение всех этих светов. Когда это впечатление достигнуто (а где и когда бывало оно достигнуто?), взор прикован, он отдыхает. Удовлетворенный всем, он отдыхает на всем, он приближается, углубляется, он вновь проделывает тот же путь. Все связано между собой, все находится в соответствии. Художник и искусство забыты. Перед нами уже не полотно, перед нами сама природа, кусок Вселенной[53].

Жана-Филиппа Рамо тщательное изучение природы привело к осознанию того, что истинной основой музыкальной выразительности является гармония, а не язык или мелодия. Гармония, утверждал он, управляется универсальным природным феноменом, который называется звучащее тело, то есть тенденцией колеблющегося объекта издавать не только основной тон, но и более высокие обертоны, соответствующие октаве, квинте и терции. Этот феномен ко времени описываемых событий прочно вошел в научный дискурс; строго говоря, задолго до того, как Декарт впервые обратил на него внимание, он упоминался в работах Аристотеля о физике. Античный ученый предполагал, что более низкий музыкальный тон содержит в себе другой тон, отстоящий от него на октаву вверх, и замечал, что, если остановить вибрации более высокой струны на лире, струна, находящаяся на октаву ниже, будет с ней резонировать. Рамо же считал поведение звучащего тела своего рода архетипом, от которого должны отталкиваться все музыкальные законы. Природа ценит гармонию, говорил он, и последовательности, а также соположения ее тонов – то, как они постоянно приближаются и отдаляются друг от друга, – должны служить основой выразительных возможностей музыки.

Спор между Руссо и Рамо имел грандиозные последствия для конфликта вокруг музыкальных настроек. Если выразительная сила музыки зависела прежде всего от гармонии, то равномерно-темперированный строй (к середине века его стали называть “строем Рамо”) был необходим, ведь он существенно облегчал гармоническую разработку любой темы на любом клавишном инструменте. И по мере того, как XVII век уступал место XVIII веку, ситуация вроде бы складывалась в пользу Рамо.

Новая эпоха ознаменовалась новой музыкальной модой, охватившей королевские дворы: это были удивительные гигантские молоточковые дульцимеры Панталеона Хебенштрайта. Странствующий музыкант, в прошлом учитель танцев, Хебенштрайт не мог похвастаться успешной карьерой, пока не придумал конструировать свои девятифутовые инструменты с двумя сотнями струн, растянутых поверх двух резонансных досок – на них он научился виртуозно играть двумя палочками. Его выступления зачаровывали зрителей. Некоторые утверждали, что каждая нота у него передавала свое чувство. Людовик XIV был так восхищен, что предложил переименовать дульцимер в “панталеон”. На момент смерти Хебенштрайта в Дрездене в 1750 году его заработок был вдвое больше, чем у Иоганна Себастьяна Баха. А слава его была столь велика, что ранние кабинетные рояли назывались “панталонами”.