Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [63]

Одним из композиторов, сполна воспользовавшихся преимуществами равномерной темперации, был Иоганн Каспар Фердинанд Фишер. Его “Музыкальная Ариадна” для клавира, сочиненная в 1715 году, была основана на античном мифе об Ариадне, в котором главная героиня спасает из лабиринта своего возлюбленного, Тезея, проложив ему путь с помощью клубка ниток. В “Ариадне” Фишера музыка также завивается, подобно нити, проходя через двадцать разных мажорных и минорных “тональностей” – каждая композиция в цикле строится вокруг нового тонального центра, играющего здесь роль Солнца, вокруг которого вращается его собственный набор планет. Планеты одной из тональностей – то есть тона звукоряда, идеально подходящие их тональному центру, – в среднетоновом строе необязательно были бы подобны планетам другой. Композитор Иоганн Пахельбель уже использовал музыку в семнадцати разных тональностях (каждая из которых строится вокруг нового опорного тона) в своих клавирных сюитах 1683 года, а в 1719 году Иоганн Маттезон сочинил произведение для органа, в котором были задействованы все двадцать четыре возможных тональных центра: по два (мажорный и минорный) на каждую из двенадцати нот. Иоганн Себастьян Бах построил по образу и подобию фишеровской “Ариадны” свой монументальный “Хорошо темперированный клавир” (в котором тоже использовались все двадцать четыре мажорные и минорные тональности) и даже позаимствовал у Фишера несколько конкретных тем.

Подобные широкоформатные произведения бросали вызов среднетоновому строю, ведь в его рамках ни на одном клавишном инструменте невозможно было переходить от одной гаммы к другой, не встречая по пути “волчьих нот”. По просьбе Баха Георг Андреас Зорге раскритиковал Зильбермана, привыкшего к среднетоновой темперации, за использование “варварских” настроек. Сам Бах, по легенде, как-то сказал Зильберману: “Настраивайте орган в том виде, в котором вам это нравится, а я буду играть на нем в той тональности, которая нравится мне”, – после чего осуществил свой хитрый план, заиграв в тональности, которая обратила производителя инструментов в бегство – он просто не мог вытерпеть получившегося лязга и грохота.

Клавикорд и клавицитериум. Из “Трактата о музыке”

Себастьяна Вирдунга (Базель, 1511)

Примерно в это же время возникла одна важная музыкальная форма. Соната, продолжающая занимать композиторов и в наши дни, особенно ярко заставила говорить о себе в творчестве композитора и исполнителя на клавире Доменико Скарлатти (хоть Скарлатти и был итальянцем, подавляющее большинство его самых известных работ были сочинены при испанском дворе, где было несколько фортепиано – композитор учил там музыке принцессу Марию Барбару). Поначалу сам термин “соната” употреблялся просто по отношению к любому произведению, в котором было две части, каждая из которых повторялась. Со временем, однако, он стал обозначать нечто иное, более сложное: модель организации музыкального текста, в которой тема не просто заявлялась и повторялась, но разрабатывалась. Музыка стартовала в одной тональности и затем переходила в другую, словно бы странствуя – покидая родной дом и меняясь в процессе своего путешествия, – после чего возвращалась назад. Это было музыкальным аналогом барочной архитектуры, в которой здания оформлялись так, чтобы у человека, идущего сквозь их анфилады, было ощущение присутствия при некоем захватывающем сюжете. Одна комната или зал с извилистым декором и неоднородной отделкой сменяла другую, и посетитель обращал внимание на контрасты большого и малого, на тонкую игру светотени и в итоге оказывался вовлечен в пространство эмоционально. Того же эффекта были призваны достичь блуждающие темы и изменчивые тональные центры сонаты.

Впрочем, равномерно-темперированный строй был не единственным вариантом темперации, который предлагалось использовать при исполнении сонат. В 1681 году теоретик по имени Андреас Веркмейстер разработал необычную систему настройки, получившую название “хороших темпераций”. В этом строе некоторые интервалы звучали “стройнее” других, при этом ни один не был непригоден для исполнения. Соответственно, по мере того как музыкальное произведение двигалось от одного тонального центра к другому, этот переход становился более очевидным – чем дальше тема уходила от своего первоначального вида, тем более резкими были созвучия. Подобная многокрасочность, напоминавшая перспективу в ее звуковом воплощении, была поднята на щит противниками равномерно-темперированного строя, которые видели в системе Веркмейстера массу преимуществ, связанных с заведомо встроенным в нее музыкальным синтаксисом. Тональные и гармонические сдвиги внутри любого произведения теперь приобретали еще большую выразительность за счет изменения качества звука, которое прямо зависело от того, вокруг какого тонального центра вращалась музыка в тот или иной момент времени (естественно, подобная хитрость была возможна только на клавишных инструментах – струнные и духовые здесь в расчет не принимались).

Сторонники хороших темпераций утверждали, что благодаря им у каждого тона появляется свой собственный, неповторимый характер, однако для большинства музыкантов внедрение в клавир градаций “созвучности” не представляло особенной музыкальной ценности. В конечном счете даже сам Веркмейстер стал поклонником равномерно-темперированного строя. Немецкий критик и композитор Фридрих Вильгельм Марпург, написавший по просьбе наследников Баха предисловие к новому изданию его “Искусства фуги”, резко отозвался о хороших темперациях в своей статье 1776 года. “Разнообразие характеров тонов, – писал он, – приводит лишь к разнообразию дурных звуков во время исполнения”.