Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [17]
В философском трактате Джованни да Прато “Рай Альберти” (в котором автор описал – или, по крайней мере, утверждал, что описал события 1389 года) Ландини предстает кем-то вроде музыкального волшебника: “Солнце поднялось выше, жара усилилась, – писал да Прато, – и компания переместилась в приятную тень; покуда тысячи птиц пели среди покрытых зеленью ветвей, кто-то попросил Франческо немного сыграть на органе, чтобы выяснить, заставит ли это птиц замолчать – или, наоборот, запеть еще громче. Он тотчас же выполнил просьбу, и случилось великое чудо: стоило политься звуку, как многие птицы замолчали и слетелись вокруг словно бы в изумлении, и долго слушали его игру; затем же они продолжили свою песню и усилили ее, демонстрируя неподдельный восторг, в особенности один соловей, усевшийся на ветвь прямо над головой Франческо”.
Так что талант органиста, по-видимому, не оставил равнодушным даже соловья. А может быть, его игра была так похожа на звуки природы, что птицы на это купились. В конце концов, манеру исполнения Ландини отличало то же самое стремление к земной, понятной чувственности, которое было характерно для живописи и литературы (вероятно, сказалась и наследственность: отец Ландини, художник Якопо дель Казентино, был последователем Джотто и сооснователем флорентийской гильдии художников). Цветистые, лиричные мелодии органиста нередко сопровождались созвучиями необычайной пышности.
Для англичан подобные созвучия стали своего рода национальным стилем. В конце XV века теоретик музыки Иоанн Тинкторис упомянет них, обозревая музыкальное искусство своей эпохи, “истоки которого надлежало искать у англичан и главным представителем которого был [композитор Джон] Данстейбл”. Разумеется, Тинкторис был скуп на похвалу – и потому в своих наблюдениях также указал на то, что англичане “орут” (в отличие от французов, которые “поют”), а также не знают меры или, формулируя ту же мысль грубее (как он, собственно, и делал), демонстрируют “убогую бедность воображения”.
Музыкальный характер той или иной местности был тесно связан с региональными особенностями, в чем убедился Карл Великий, когда попробовал распространить григорианский хорал на всей подконтрольной ему территории. В Италии эта музыка легко прижилась, чего нельзя было сказать о северных землях: как сообщал Иоанн Диакон, у их жителей были “грубые голоса, ревущие, подобно грому”, и нежные мелодии хоралов им категорически не давались, “потому что их горла охрипли от выпивки”. Итальянцы же со временем превратили эти мелодии в самое рафинированное искусство своей эпохи. Теперь же, в то время как Европа приближалась к эпохе Ренессанса, пришло время англичанам взять музыкальный компас в свои руки.
Новые “английские” созвучия назывались терциями. Найти терции на клавиатуре, опять-таки, можно, отталкиваясь от ноты до. Музыкальное расстояние, или интервал, от до до ми (или от фа до ля, или от соль до си) – это чистая терция. Ее звуки колеблются в соотношении 5:4. В обратной проекции – от верхней ноты к нижней – этот интервал был использован Бетховеном в знаменитых “раскатах грома”, открывающих его Пятую симфонию: ми-ми-ми-ДО! А народная песня “Kumbaya” демонстрирует чистую терцию в первых же своих восходящих нотах.
Звучание этого интервала – мелодичное и текучее: не прозрачное, как у квинты (от до до соль), но более сгущенное, почти осязаемое. Если широкое созвучие квинты символически соединяет земную пыль с небесной сферой, то звук терции заполняет этот объем чем-то нежным и теплым: в каком-то смысле это мелодия человеческого сердца.
Строго говоря, существует два типа терции. Малая терция, с соотношением тонов и их колебаний 6:5, образуется между ре и фа или ми и соль. Расстояние между нотами здесь короче, чем в большой терции, на один полутон: так называется минимальное расстояние между двумя нотами на клавиатуре. Если сопоставлять звуки с цветами, малая терция будет темнее и глубже большой. В музыке эпохи романтизма она ассоциируется с такими чувствами, как меланхолия или страсть – в наши же дни это один из столпов, на которых держится блюз. Безумно печальный похоронный марш из сонаты Шопена си-бемоль-минор стартует – после четырехкратного повторения самой первой ноты – именно с малой терции.
Уже в XIII веке англичане обнаруживали склонность к терциям и их зеркальным отражениям – секстам (чтобы взять на клавиатуре сексту, поднимите до на одну октаву, так что оно окажется выше, чем ми – получится уже не терция, а именно секста). Хотя в пифагорейском музыкальном учении они не считались консонансными аккордами, один английский автор (известный как Аноним IV) около 1280 года писал, что именно эти созвучия на слух приятнее всех прочих. Впервые они возникли вовсе не в теоретических исследованиях, но в динамично развивающейся народной музыке: людям нравился их звук. По словам одного из наблюдателей, чем чаще они использовались в песне, тем веселее она звучала.
Терции встречаются уже в самых ранних образцах музыки, написанной для органа. В собрании XIV века, известном как “Робертсбриджский кодекс”, есть композиции, в которых последовательности терций движутся параллельно друг другу (как летящие клином журавли), и точно так же они использовались в вокальных произведениях. Немецкий органист XV века Конрад Пауманн (еще один слепой музыкант необычайного таланта) подхватил этот прием и в своих органных сочинениях применял одновременно терции и квинты, получая на выходе полноценные трезвучия (или
