Музыкальная журналистика и музыкальная критика - [79]

или оставляет равнодушным, но и на «качественный» во всем множестве тончайших оттенков.

Альфред Шнитке обязательным требованием и безусловным достоинством музыки считал естественность, непосредственность⁷⁸. Эти качества оцениваются именно в параметре воздействия. Фальшь, надуманность, натужность всегда слышны, ложь не может вызвать сопереживание, увлечь. В одной из рецензий В.Каратыгина, страстного приверженца музыкального новаторства, есть примечательные строки о С.И. Танееве:

Почему же искусство этого явного и типичного «реакционера» так неотразимо увлекательно? Не потому ли, что Танеев совершенно искренен в своем творчестве, что его произведения сочинены так, а не иначе не по слепой вражде к современности, не из фанатичной приверженности к букве старых традиций, а просто по живому художественному чувству, которое всей своей силой связано с этими традициями. Танеев живет классицизмом, классическим музыкальным мироощущением… Трудно войти в звуковой мир Танеева… Но раз войдя в этот мир, вы уже не можете противостоять соблазнам его красоты, строгой, возвышенной, величавой⁷⁹.

Редкие по теплоте и пиетету слова музыкального критика заключают в себе высокую оценку именно с позиции воздействия музыки композитора. Пишущий не просто отдает дань творчеству музыканта, он выдвигает на первый план критерий естественности, «живого художественного чувства», неотразимо увлекающего. В сравнении с данным достоинством все прочее для критика меркнет. Последние слова в приведенной цитате – подлинный гимн художнику.

Другой пример, аналогичный по подходу и прямо противоположный по оценочному выводу, – высказывание Мендельсона о «Фантастической симфонии» Берлиоза:

Его инструментовка такая грязная, что хочется вымыть руки, подержав в них партитуру… Его симфония кажется мне страшно скучной – и это самое худшее. Бесстыдство, дерзость, неумелость могут еще быть забавными, но здесь все плоско и лишено жизни⁸⁰.

Не касаясь окончательного вердикта, естественно, субъективного, отражающего хорошо известную негативную позицию Мендельсона, вдумаемся в само направление развития оценочной мысли. Мендельсон стремится разбить Берлиоза именно на «плацдарме» воздействия (скучно, плоско, лишено жизни), подчеркивая, что рядом с этим все остальное (тоже не устраивающее!) не имеет принципиального значения.

Оценочная мысль, двигаясь в русле размышлений о воздействии музыкального явления, опирается на разные характеристики в радиусе таких антиномий, как: органично – надуманно; интересно – скучно; живо – мертво; задушевная, теплая – холодная, умозрительная (музыка); волнует, потрясает – оставляет равнодушным, раздражает, возмущает и т. п. Но все эти характеристики предполагают, что художественная информация воспринята. А если нет?

«Невосприятие» нередко является и причиной, и следствием непонимания. Вот почему исследуемый параметр оценочного процесса включает в себя еще один важный аспект – критерий доступности.

Разумеется, музыка во многих своих проявлениях – достаточно элитарное искусство, требующее для наслаждения им определенной культуры, воспитания, подготовки. Она изначально доступна не всем. Разумеется также, что немаловажны и личные пристрастия воспринимающих, их приятия и неприятия. Кроме того, искусство одного музыканта, композитора или исполнителя, может быть открыто миллионам, а у другого есть своя, избранная узкая аудитория. Однако все это не умаляет саму проблему художественного контакта, поскольку вне такового искусство жить не может. «Направленность на слушателя» заслуживает самой высокой оценки, и крылатая фраза «счастье – это когда тебя понимают» без всякой натяжки может быть перенесена на ситуацию музыкант – слушатель.

Доступность, таким образом, – объективно существующее качество, хотя отнюдь не абсолютная ценность: не всем и каждому, с одной стороны, и не непременно моментально – с другой. Ведь подлинное понимание может прийти и после многократного слушания, и даже лишь у других поколений, через годы, десятилетия и, увы, века.

В тоталитарные годы, в условиях насаждавшихся унифицированных оценочных требований к музыкальному искусству критерий доступности оказался самым удобным и страшным оружием властных структур. Путем рекомендаций и выводов, он давал возможность игнорировать профессионализм, талант, индивидуальность художника, открывал зеленую улицу для дилетантов, посредственностей, для политических спекуляций и карьеризма, низводил унифицированного слушателя до уровня необразованной, художественно неразвитой массы. Главным «монстром» в этой оценочной конструкции стало слово «народ»:

Композиторы, у которых получились непонятные для народа произведения, пусть не рассчитывают на то, что народ, не понявший их музыку, будет «дорастать» до них. Музыка, которая не понятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя, должны критически оценивать свою работу, понять, почему они не угодили своему народу, почему не заслужили у народа одобрения и что нужно сделать, чтобы народ их понял и одобрил их произведения⁸¹ (из доклада