Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [31]

. Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам272, но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ273). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году274. В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии275.

Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой.

Тема «Моцарт – Сальери» послужила основой повести П. Слетова276 «Мастерство» 1930 года277, которая была воспринята как своего рода манифест объединения. Под «моцартианством» его лидеры понимали творчество «по наитию», что связывалось также с требованием «искренности». Обе эти позиции обосновывались как принципиально антагонистичные установкам формальной школы.

Антитеза «Моцарт – Сальери» у Слетова имела очевидные пушкинские корни, в пушкинском же контексте и осмыслялась как сторонниками Слетова, так и его критиками. В интерпретации последних «моцартианство» приобретало характер идеологической крамолы:

Какой смысл имела пушкинская постановка проблемы Моцарта? <…> Если мы возьмем в этом разрезе образ Моцарта, то он встает перед нами как отталкивание от определенного канона, феодально-дворянской эстетики. Но, с другой стороны, мы должны иметь в виду, что буржуазные тенденции Пушкина, отлившиеся в образе Моцарта, были буржуазными тенденциями, прогрессивными лишь для русских условий того времени. <…> Теперь спрашивается, какой смысл имеет лозунг моцартианства в наших условиях, в условиях пролетарской революции? <…> Образ Моцарта является в данном случае оболочкой, формой, маскировкой, прикрывающей совершенно иное содержание. Это опять-таки образ художника, который противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника, который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая сейчас происходит, образ художника, который хочет творить «нутром», который не признает дисциплины, никакого мировоззрения278.

Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера:

Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции279.

Даже при самом благосклонном стремлении вписать Моцарта в когорту полезных революции авторов он, к сожалению, все-таки явно проигрывал «революционному» Бетховену:

Моцарт был идеологом молодого, подымавшегося класса, и потому его музыка в некоторой своей части близка нам. Правда, в ней нет волевого напора и напряжения, революционного пафоса и борьбы, которые имеются в музыке Бетховена – идеолога буржуазии революционного периода280.

В конечном итоге разница бетховенского и моцартовского оркестра обусловлена разницей звукового содержания: Бетховен с его волей к победе и огромным динамизмом, с огромной напряженностью, с огромной социальной заостренностью – с одной стороны, и творчество «счастливого», «солнечного» Моцарта – с другой – творчество, лишенное социальной остроты.

<…> Психоидеология дворянства в значительной степени определяет еще характер творчества Моцарта; только в творчестве Бетховена буржуазия осознала себя в музыке как класс, противопоставленный в открытой схватке аристократии. Эта разница психоидеологических комплексов определила разницу звукового содержания, а вместе с тем и разницу тембрового опосредствования.

<…> Творчество Моцарта, не знающее призывов к борьбе, не зовущее к победе, не могло знать остроты конфликтов. Если у Бетховена мы видели взаимодействие дифференцированных тембровых групп (и взаимодействие отдельных слагаемых внутри группы), то для Моцарта, при ведущем значении струнных, характерна суммарность оркестрового звучания. Не переступая и не пытаясь переступить границу невозмутимой ясности, Моцарт, естественно, не нуждался в огромных нарастаниях, в огромной тембровой мощи, в огромном напряжении: ему вполне хватало натуральных (медных) инструментов, и никогда его творчество не сталкивалось с пределом их возможностей281.

Вскоре за Моцартом и Гайдном, наделенными характеристикой «оптимистов», прочно закрепилась репутация подготовителей бетховенского стиля. Коннотациями их имен становится определения «здоровый», «народный». Не обходится и без специфически бетховенских коллизий «борьбы», «преодоления», а также уподоблений музыкальной речи – вербальной: