Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [227]
То же касается и изучения музыковедческого наследия этой эпохи: «Пока отношения между советской властью и советскими композиторами так приковывали к себе воображение ученых, лишь немногие исследователи заинтересовались тем, чтобы дать полный и тщательный анализ той литературы, которая была написана о музыке в сталинскую эру»1949. При этом, даже в тех случаях, когда такая задача ставитcя, она традиционно осуществляется или в узкоспециальном аспекте анализа теоретических учений, возникших в эту эпоху, или в аспекте взаимодействия советского музыковедения с советской музыкой. В последнем случае в центр рассмотрения закономерно выдвигается категория «социалистический реализм»1950. Рецепция классической музыки на страницах советского музыкознания не становилась предметом отдельного рассмотрения, а это в свою очередь предопределяло и отношение к данной части отечественной литературы о музыке. Неотрефлексированное это наследие в значительной степени сохраняет в глазах музыкантского сообщества свой прежний статус: его актуальность и научная состоятельность за редкими исключениями не подвергаются сомнению. Однако попытка реконструировать историю оформления в советский период наших сегодняшних представлений о музыкальной классике закономерно обнажает проблематичность ряда положений, которые продолжают сохранять свое влияние, ведь «эксплицитно или имплицитно любое утверждение о связи знания и социальных условий его появления подразумевает, что в других условиях и знание было бы другим»1951.
Для предложенного мною подхода принципиально важно и то, что описанная работа над музыкальной классикой осуществлялась не только в сфере музыкознания, казалось бы, единолично отвечающего за данный предмет, но и в литературе, театре, кинематографе, разумеется – и в самом музыкальном искусстве. Это отражает еще одну специфическую черту эпохи: музыка, наряду со всеми другими видами искусств, должна была выйти на массовый рынок, отказаться от какой-либо эзотеричности, закрытости, «обнажиться» в своих смыслах перед словом, быть откомментированной, а следовательно, и интерпретированной разнообразными художественными средствами. Таким образом, «давление» канонизированных смысловых интерпретаций классического наследия на слушательское восприятие было всеохватным.
Не менее существенным оказалось влияние этих интерпретационных процедур на профессиональную музыкальную традицию. Однако результаты его нельзя трактовать однозначно. Те концепции, которые формулировала советская мысль о музыке во взглядах на классику, настойчиво вменялись в обязанность советским музыкантам, во многом требуя подчинения их индивидуальностей некоему эстетическому канону, о чем говорилось на страницах книги применительно к композиторскому творчеству и разным видам исполнительского искусства. Но именно эта «монолитность» мировоззрения способствовала оформлению в музыкальном творчестве особого «советского стиля», обладающего чертами единства и цельности, выдвинувшего на первый план целый ряд фигур мирового уровня и ставшего одним из наиболее выразительных и впечатляющих художественных достижений ХХ века.
В конечном счете неоднозначен и результат пропагандистско-просветительской работы нескольких поколений музыковедческого сообщества с советской слушательской аудиторией. Очевидно, что смысловая редукция, которой подверглось классическое наследие в целях его непротиворечивого сосуществования с мировоззренческими основами советского общества, привела к известному «опрощению» образа музыкальной классики. И в то же время советская эпоха продемонстрировала, возможно, последний в истории человечества пример наделения академической музыки столь важной социальной функцией, особой значимости классического музыкального наследия для общества, повсеместной распространенности его высочайших достижений. Как было показано, это позволило использовать ее в первую очередь в идеологических целях. Однако в процессе демократизации академической музыки обнаружился и другой ценнейший ее потенциал: музыкальная классика оказалась востребована советской идеологией в контексте концепции «культурности»1952. Имплицитно встроенная в культурный дискурс, но никогда и никем четко не сформулированная, эта концепция тем не менее определяла «политику повседневной жизни», подчиненную задаче «урбанизации» (или «огорожанивания») масс, вовлеченных в процесс индустриализации страны1953. Еще до начала «великого отступления»1954 от раннесоветских ориентиров культурной политики, которое в западной советике принято приурочивать к 1934 году, «происходили быстрые перемены в обиходе, вкусах, манерах – рождались образцы культурной жизни, имитировавшие некоторые черты стиля жизни образованных слоев дореволюционного общества»1955. Применительно к художественной культуре это выразилось в полном восстановлении в правах классического наследия и окончательном отказе от авангарда, ранее отождествлявшегося с «революцией в искусстве». Применительно к культуре музыкальной – в таких частных деталях истории повседневности, как восстановление роли фортепиано и рояля, а с ним и некоторых других инструментов академической традиции в приватном пространстве жизни советского человека, включение в широко распространенный образовательный стандарт профессионального музыкального обучения, особую роль радио в быту, высокий статус таких форм проведения досуга, как посещение концертов и музыкальных театров и т.д. «Идеология культурности была одним из средств интеграции ‘‘низов’’ в систему квазиэлитарных ценностей»
