Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [22]
Водружение двух этих имен на знамя РАПМ в конце 1920-х годов автоматически оправдывало их перед лицом любых обвинений. При всех оговорках, которые делались идеологами РАПМ, при всем стремлении указать на «противоречия» облика обоих композиторов, «историческую ограниченность» их творчества, эти классики попадали в разряд «неприкасаемых», оставаясь там в демонстративном одиночестве. Это и ставилось в укор пролетарским музыкантам уже после разгона организации, как делал это один из видных функционеров в области музыкального искусства В.М. Городинский188:
Рапмовцы неправильно канонизировали Мусоргского, но они совершенно правильно выдвинули его на одно из первых мест в музыкальной классике. Откуда, наконец, появилась нелепая идея «уравниловки» среди классиков? Мы совсем не обязаны подходить ко всем классикам одинаково. Напротив, мы обязаны критически различать классиков189.
Однако Мусоргский, так и оставшийся в советской культуре «на одном из первых мест в музыкальной классике» даже после свержения РАПМ, в 1930-е и последующие годы был канонизирован уже окончательно, все реже вызывая критику в свой адрес и все чаще представая борцом со своей эпохой. Окончательно определив место композитора в пантеоне созвучных современности классиков, его музыку прочно впишут в подходящий идеологический контекст:
<…> творчество Мусоргского является музыкальным выражением философско-эстетических воззрений Чернышевского190.
Уже в начале 1930-х годов важнейшим из этих контекстов станет соцреализм. А пресловутое определение «народность» через двадцать с лишним лет без каких-либо оговорок будет сопровождать его творчество. И в 1956 году бывший активист РАПМ Келдыш статью к 75-летнему юбилею со дня смерти классика в «Известиях» озаглавит «Певец народа»191.
«Народность» и «революционность» вновь образуют нераздельный синтез в кинобиографии Мусоргского 1950 года. На роль главных его сочинений выдвигаются «Борис Годунов», «Песня о блохе» и «Раек» – сочинение на «народно-революционную тематику» и два сатирических опуса, получающие в контексте киносюжета вполне определенного адресата – театральную дирекцию, отклоняющую сочинения композитора. Связь Мусоргского с народом постоянно иллюстрируется в различных эпизодах его экранной биографии. Неотступно опекаемый людьми «из народа» – то няней, то дядькой-слугой, он постоянно оказывается наблюдателем революционных взрывов и бунтарских проявлений. Мужики, бегущие поджигать барскую усадьбу, зовут его с собой, напутствуя после нерешительного отказа: «Одному негоже на земле!» В качестве сюжета для оперы «о дружбе, о битвах, о победе народа» друзья подсказывают ему «Спартака». Однако тему оперы «Пугачевцы», по версии создателей фильма, он заимствует из самой жизни, за которой как бы записывает свои сочинения. Прилежный наблюдатель он черпает оттуда жанры (будущий цикл «Раек»), эпизоды (Сцена под Кромами), саму музыку (мотив Юродивого, в точности воспроизводящий пение нищего слепца, и Песню Марфы, дословно воспроизводящую услышанный из-за леса напев). На экране Мусоргский предстает таким образом не только «певцом народа», но его «воспитанником», как и полагается, по мысли идеологов, настоящему интеллигенту.
Творческий путь Мусоргского предвосхищает в такой интерпретации путь развития советского художника и соответствует его мировоззрению и эстетике. Замысел оперы о Пугачевщине и других народных восстаниях суждено было осуществить именно советским продолжателям дела Мусоргского. Весьма актуально звучит в его устах на киноэкране 1950 года тезис о том, что «жизнь есть музыка». Но озвучить его эстетическую программу создатели ленты поручают В.В. Стасову, и оттого она воспринимается как манифест всего кружка, более того – всего русского реалистического искусства, независимо от исторических обстоятельств. Речь Стасова, произнесенная на судебном процессе по обвинению в оскорблении некоторых музыкальных критиков192, в темпераментном исполнении Н. Черкасова поразительно напоминает доклады, прозвучавшие в ходе антиформалистической кампании 1948 года. Обращаясь к своим обвинителям, он в результате перенимает на себя роль прокурора-громовержца:
Вы так воинственно тянули русскую музыку назад, на задворки. <…> А что вы увидели в Европе? Вы вместе с теми, кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами и вопит коленопреклоненно: «Божественная Патти!»
<…> Что им наши народные таланты?! А они растут! <…> Чего мы хотим? Мы хотим самобытного, русского, реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню – широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую светлую горницу искусства!.. Мы удесятерим свои силы, постигнув ее. Она уже звучит в наших операх и симфониях, мы оснастим ее новыми крыльями. <…> Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздольи и счастьи запоет наш народ! И услышат его во всех отдаленных уголках земли и возрадуются!193
