Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки - [88]

Уже первая опера Рамо “Ипполит и Ариция” имела большой успех, сразу вызвав один из тех споров, которые прославили историю французской оперы и которые, признаться, всегда велись вокруг произведений Рамо. Как французский композитор, Рамо был довольно тесно связан с созданной Люлли традицией, в конце концов и сам считался ее продолжателем, не впадая при этом — как сам говорил — в “рабское подражание”. Его обвиняли в измене французской опере Люлли, в использовании итальянских созвучий (например, уменьшенного септаккорда) и написании деструктивных сочинений. “Рамисты” и “люллисты” сформировали два противоположных лагеря. В скором времени спор серьезно обострился и приобрел бурный характер: в так называемой “войне буффонов” Рамо был рьяным защитником французской музыкальной традиции (что признавали также и другие); выступал против почитателей группы итальянских комедиантов, исполнявших “La serva padrona” Перголези в форме интермеццо между актами оперы Люлли. В данном конфликте речь шла об основных принципах французской и итальянской музыки. Главным неприятелем Рамо был никто иной, как Жан-Жак Руссо, который в своем “Письме о французской музыке” осудил ее, а вместе с нею и музыку Рамо острейшими словами, признавая право на существование лишь за итальянской музыкой. В этом споре сторонники Рамо одержали верх, о чем свидетельствует громкий успех второй версии оперы “Кастор и Поллукс” в 1754 году. Двадцать лет спустя конфликт разгорелся снова; место Рамо занял Глюк, но предметом разногласий были те же различия между французской и итальянской оперной музыкой. Ожесточение, с которым происходила борьба в этом культурном споре, затрагивало даже частную жизнь. Например, чтобы встретить радушный прием во время нанесения визитов, следовало прежде всего ответить на вопрос: кто ты — “глюкист” или “пиччинист”.

Можно понять неприязнь, которую “люллисты” ощущали к Рамо. Наряду с формами, самостоятельно им разработанными и которых щепетильно придерживался (общеизвестна его приверженность к традиционализму), Рамо открыл или даже изобрел целый арсенал абсолютно новых средств выразительности и первым применил их в музыке. В определенном смысле, он писал французские оперы в старинном стиле, которые, тем не менее, звучали очень современно, более того, даже авангардно. Возможно, именно это и есть тем связующим звеном между барокко и классицизмом, которого недоставало и которое так долго искали. Гармония Рамо — с точки зрения богатства и смелости — опережала свое время на несколько десятилетий. Достаточно присмотреться к инструментовке значительных оркестровых форм (увертюры, чаконы), хоров, а также речитативов accompagniato, чтобы заметить настоящую новизну: духовые инструменты, применявшиеся в барочной музыке только наподобие регистров или сольно, у Рамо часто выполняют функцию автономной гармонической основы или прибавляются к струнным для реализации басовой линии. Благодаря этому разные эффекты могли быть представлены одновременно, не теряя своей достоверности и понятности. Считалось, что подобную технику открыл Глюк, причем позже на тридцать лет. Для усовершенствования драматического развития Рамо ввел многочисленные промежуточные формы между арией с аккомпанементом и речитативом secco. Разнообразные речитативы accompagniato, подобно как инструментовка и гармония, изобилуют красками, не встречающимися в ту эпоху, — все это дает звучание, доселе неслыханное. Партии духовых инструментов в большинстве своем облигатные, написаны всегда специфическим для данного инструмента способом: это особенно четко можно увидеть на примере фаготов, роль которых не сводится лишь к усилению баса.

Речитатив accompagniato был областью, в которой Рамо мог прежде всего отдаться воплощению ярких реалистических звуковых образов: “подражание природе” было основной идеей французской музыкальной эстетики XVIII столетия. “Гром” в пятом акте “Кастора и Поллукса”, молния, грохот, буря отображаются с помощью неистового тремоло и разнообразных пассажей струнных, неожиданных аккордов духовых и акцентированных выдержанных звуков. Пасмурный образ бури сменяется — почти как в романтической звукописи — сценой, полной солнца и тепла: из шести духовых инструментов, которые воссоздавали гром и молнии, остается только мелодичная флейта, тучи исчезают, и с чистого неба нежно и очаровательно нисходит Юпитер. Партия фагота трактуется независимо и используется исключительно для достижения колористического эффекта, что также чрезвычайно ново. Рамо первым использовал фагот в верхнем диапазоне вплоть до “а¹”. Кажется, здесь истоки всех достижений классиков. Если представить, что эта опера была создана в 1737 году — когда Бах и Гендель писали свои оратории и кантаты, а новшества мангаймской школы были еще в зародыше — то можно оценить огромное значение гения Рамо для истории музыки. Опера “Кастор и Поллукс” была воспринята современниками с энтузиазмом. Де ля Борде в своем “Essai sur la Musique” писал: “Эта замечательная опера выдержала сто спектаклей с неизменным успехом у восхищенной публики; она обращалась сразу и к душе, и к сердцу, к уму, к глазам, ушам и воображению всего Парижа”. Около 1900 года “Кастор и Поллукс” снова была поставлена парижской Schola Cantorum; присутствующему на этом исполнении Дебюсси пришло в голову сравнение с Глюком: “Гений Глюка глубоко укоренился в произведении Рамо (... ). Сопоставив их между собою, можно убедиться, что Глюк мог занять место Рамо на французской сцене лишь потому, что он вобрал и усвоил все самое прекрасное в произведении этого последнего”. Дебюсси также описывает начало первого акта: “После увертюры, которая производит шум, необходимый для того, чтобы можно было уложить шелковые кринолины, возносится жалостное пение хора, отдающего последнюю дань уважения умершему Кастору. Сразу погружаемся в трагическую атмосферу, которая, тем не менее, имеет человеческое измерение, ибо в ней не ощущается античных контуров... Просто это люди, которые плачут, как и мы. Потом выходит Телаира и выражает свою боль самым трогательным плачем, который когда-либо изливался из любящего сердца (... ). Во втором акте (... ) стоило бы все цитировать... ария-монолог Поллукса “Nature, amour qui partagezmon sort” (“Природа, любовь, разделяющие мою участь”) настолько оригинальна по выразительности и настолько новаторская по строению, что пространство и время перестают существовать, а Рамо кажется нашим современником, которому мы смогли бы выразить свое восхищение после спектакля... Перейдем к последней сцене этого акта. Геба, богиня молодости, танцует во главе Небесных Утех (... ). Никогда еще ощущение спокойной и тихой неги не находило такого совершенного выражения; все это переливается до того лучезарно в атмосфере волшебства, что необходимо все спартанское мужество Поллукса, чтобы устоять против чар и продолжать думать о Касторе. (Что касается меня, то я уже порядком успел позабыть о нем)”.