Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки - [24]

Разумеется, нет и не было правил настолько твердых, чтобы темпы не могли подвергаться изменению под влиянием таких “внемузыкальных” факторов, как акустика помещения, численность хора или состав оркестра. С давних пор известно: большой оркестр должен играть медленнее маленького; в помещении с большой реверберацией надо музицировать медленнее, чем в “сухой” акустике и т.п. Один и тот же темп в действительности звучит по-разному в разных интерпретациях, причем важную роль играют не только пространство и состав исполнителей, а также и артикуляция. Игра ансамбля, отмечающаяся богатством артикуляции, представляется более быстрой и проворной, чем ансамбля, играющего широко и однообразно.

Вообще из источников следует, что давнишние музыканты использовали существенно более быстрые темпы, чем им сегодня приписывают; особенно в медленных частях. Также смело можно считать, что и быстрые части игрались быстрее и с незаурядной виртуозностью. Об этом свидетельствует и ориентация по пульсу (приблизительно 80 ударов в минуту после употребления пищи), и техника игры (шестнадцатые игрались — каждая отдельным движением смычка, а на духовых инструментах — двойным ударом языка). Сын Баха Филипп Эммануил информирует (данные из биографии Баха, написанной Форкелем), что его отец “при исполнении собственных произведений брал обычно очень быстрые темпы”.

Моцарт пользовался исключительным количеством разнообразных темповых обозначений. Например, Allegro у него очень быстрое и полное жизни. Время от времени он дописывал (нередко post factum) еще и объясняющие слова, такие как: aperto, vivace, assai. Значение Allegro aperto не совсем понятно. Если увидим обозначение Allegro aperto в незнакомом произведении, то может показаться, будто aperto ускоряет темп. Тем не менее, если сравнить между собою Моцартовские произведения, обозначенные так, то выяснится — их нужно играть несколько медленнее, менее бурно, возможно, и более просто, более “искренне”. Allegro vivace требует живости в произведении, и без того радостно-быстром; эта живость состоит в акцентировании мелких длительностей (как и в произведениях, обозначенных только vivace), и хотя общий темп несколько медленнее, впечатление движения и живости сильнее, чем в “нормальном” широком allegro. Такие обозначения часто понимают неправильно, и в результате музыка кажется неартикулированной и убыстренной. Allegro assai указывает на отчетливое ускорение.

Особенно много можно почерпнуть из корректур (к сожалению, они существуют только в рукописях, а не в печатных изданиях). “Allegretto” расскажет значительно больше, когда узнаем, что композитор — возможно, под влиянием работы с оркестром — поместил его вместо предшествующего “Andante”. (Такие чрезвычайно поучительные корректуры часто встречаются и у Генделя). Последовательность ремарок Andante — piu Andante — piu Adagio может привести к недоразумению, если не понимать их более раннего значения. Речь идет о том, например, должно ли piu Andante в четвертой части Thamos-Musik Моцарта (KV 345) быть более быстрым или более медленным, чем Andante. Поскольку тогда Andante (andare — ходить, двигаться) скорее считалось быстрым темпом, “ходом”, его усиление (piu) “более” соответствовало ускорению. В случае названного произведения — мелодрамы — такая интерпретация также отвечает содержанию; тем не менее часто данный отрывок исполняют совсем наоборот, с замедлением.

В конце хотелось бы затронуть еще несколько обозначений темпа и связанные с ними украшения (мелизмы). Сначала Grave (“серьезно”): это обозначение медленного темпа вместе с тем диктует нам, в принципе, не добавлять здесь никаких украшений. У Генделя, например, простота мелодии, в особенности в медленных частях, провоцирует каждого музыканта к импровизированию украшений. Это можно делать в Largo и в Adagio, но не в Grave. Вступления к французским увертюрам, обычно обозначенные Grave, имеют характер почтенный или торжественной походки; они не поются и не должны орнаментироваться.

Вместе с тем обозначение Adagio, помещенное в медленной части, не только разрешает, но и требует украшений. Часто указание Adagio можно встретить возле отдельных нот или тактов в середине части Grave, но из контекста видно, что здесь невозможно никакое изменение темпа. Это означает: здесь можно орнаментировать. Кванц говорит, что не нужно Adagio перегружать украшениями, тем не менее приведенные им примеры “экономного” орнаментирования представляются нам сейчас чрезмерными и перегруженными. Сегодня нельзя следовать всем рекомендациям давних учебников относительно импровизации и украшений, поскольку импровизация тесно связана с эпохой и стилем. Украшения, импровизированные музыкантом эпохи рококо в XVIII веке, нельзя приравнивать к орнаментированию в стиле рококо, выполняемому нами. Когда, например, какая-то из арий Моцарта изобилует чрезмерными украшениями, мы ощущаем совершенно явную безвкусицу. Вследствие этого вся ария становится упрощенной до уровня стилизации. Значительно лучше было бы выразительно и интересно исполнить простую мелодию, чем отвлекать внимание мастерским и акробатическим орнаментированием. Конечно, в музыке XVII—XVIII ст. есть много произведений, в самом деле предусматривающих импровизирование украшений и даже требующих этого.